środa, 2 października 2013

Otello Wellesa


Kino Szekspirowskie, które na dobre rozkwitło po II Wojnie Światowej za sprawą Lawrence’a Oliviera, miało prócz niego jeszcze przynajmniej kilku artystów, którzy w twórczy sposób sięgnęli po tekst Elżbietańskiego dramaturga, aby poprzez oryginał opowiedzieć o współczesności lub napiętnować tekst swoim własnym, niepowtarzalnym stylem. W Rosji takim reżyserem był z pewnością Grigorij Kozincew (przełożył na język filmu Hamleta i Króla Leara), w Japonii Akira Kurosawa (Tron we krwi na podstawie Makbeta, Zły śpi spokojnie oparty na motywach Hamleta i Ran – adaptacja Króla Leara), w Ameryce natomiast – Orson Welles (Makbet, Otello, Falstaff). Orson Welles, którego film wybrałem do analizy, podobnie jak Olivier, grywał w swoich adaptacjach główne role jednak, w przeciwieństwie do Brytyjczyka,  kino Wellesa nie jest tak monumentalne (mam tu na myśli długość filmu i ilość zawartych scen zbiorowych) i wierne w stosunku do tekstu Shakespeare’a. Aktorzy mówią językiem oryginału, ale ich kwestie są często skracane, lub w ogóle się nie pojawiają. Welles pozostawia sobie także wolność wyboru kolejności następowania po sobie wydarzeń. Otello, na którym skupię się w poniższej pracy trwa 92 minuty. Jeżeli potraktować tekst dramatu jak scenariusz, to jego realizacja powinna trwać prawie trzy godziny (dla porównania, wersja Jonathana Millera z 1981 roku, zrealizowana dla telewizji BBC, trwa 3 godziny i 20 min.).

Zanim przejdę do porównania dzieła Wellesa z jego literackim pierwowzorem, chciałbym nakreślić kontekst ekonomiczno-produkcyjny, którego niestety nie można pominąć w tym przypadku, gdyż miał bardzo ważny wpływ na ostateczny kształt filmu.  Film powstawał w latach 1948-1952. Okres zdjęciowy z poważnymi przerwami trwał prawie rok, a postprodukcja kolejne trzy lata. W tym czasie Welles trzykrotnie „zmieniał” Desdemonę, tracił kostiumy, sprzęt realizacyjny (dźwięk mógł powstać dopiero w postsynchronach a Welles, którego nie stać było na opłacanie aktorów, sam dubbingował niektóre kwestie). Film dziś może wydawać się nazbyt chaotyczny i nierówny, trudno odróżnić, które zabiegi były zamysłem reżysera, a które wynikały z błędów w postprodukcji. Dlatego Welles zdecydował się na zrealizowanie dokumentu Filming Othello, dzięki któremu możemy uzyskać właściwe spojrzenie na jego dzieło i zrozumieć sytuację, w której artysta musi walczyć o swoją wizję z ludźmi, którzy myślą jedynie w kategoriach finansowych.

Otello Shakespeare’a jest jednowątkowym dramatem, posiadającym narrację linearną. Jego adaptacja, również posiada jeden, melodramatyczny, wątek, który dodatkowo zostaje uwypuklony poprzez skrócenie czasu poświęconego kwestiom pobocznym (polityczno-wojennym) oraz epizodycznym bohaterom. Przez co film, ale również dramat, są dziełami bardzo kameralnymi. Linearna narracja, którą cechuje się dramat, zostaje zaburzona w dziele Wellesa. Film rozpoczyna się od prologu, oddzielonego od reszty filmu tablicą z tytułem. Jest to scena pogrzebu Otella i Desdemony. Przez taki zabieg mamy wrażenie ogromnego tragizmu wydarzeń, które skończą się tak a nie inaczej. Dodatkowo już w prologu wiemy, kto do tej śmierci doprowadził – nad konduktem pogrzebowym wisi klatka, z uwięzionym w niej Jago.

Scena ta jest sfilmowana w niezwykle ekspresjonistyczny sposób. Wyrazista scenografia składa się z ostrych konturów, wszystko jest w niej czarne albo białe, kąty ustawienia kamery są bardzo ostre a montaż bardzo szybki. Od początku filmu zostajemy „zaatakowani” przez konsekwentnie stosowaną estetykę, która wyraża wszechogarniający mrok i grozę, która dominuje w filmowym mise-en-scène za sprawą obecności w niej czystego zła pod postacią Jago. Następnie po skończonym prologu włącza się głos narratora, który opowiada nam o początkowych wydarzeniach, które później doprowadzą do tragicznego finału. Dzięki temu, w filmie zostaje zaprezentowany fragment ślubu Otella, który zamiast dialogów jest urozmaicony głosem ponadkadrowym. To właśnie po ślubie Jago przedstawia Roderigowi swój plan zniszczenia Otella. U Shakespeare’a ma to miejsce dopiero pod koniec pierwszego aktu. Przez wprowadzenie narratora i odkrycie przed widzem finału historii, całą historię Otella możemy potraktować, jako jedną, wielką retrospekcję postaci, która prawdopodobnie była świadkiem tych wydarzeń lub od kogoś ją usłyszała.

Desdemona w czarnym całunie podczas pogrzebu jej i Otella.
Przykład ekspresjonistycznej estetyki. 

            Głównymi bohaterami, zarówno dramatu i filmu, są Otello i Jago. Desdemona jest mniej wyrazista, można ją uznać za postać poboczną, chociaż kluczową dla prezentowanych wydarzeń. Tematem Otella jest miłość i zazdrość, oraz to jak w niecny sposób można manipulować człowiekiem, powołując się na te dwa uczucia. Historia Otella to historia zdobycia przez Jago duszy jego pana. Działanie Jago nie jest w żaden sposób umotywowane w filmie. U Shakespeare’a bohater podejrzewa, że Otello sypiał z jego żoną, ale jest to zaledwie podejrzenie. Poza tym liczy on na zdobycie stanowiska po Cassiu:

Owego Maura nienawidzę; mówią,
Że za mnie trudził się w mojej pościeli.(…)
 Cassio człowiekiem będzie odpowiednim,
Niechaj pomyślę; zająć jego miejsce
I spełnić zamiar mój będzie podwójnym
Łotrostwem(…)
  
W filmie jego działanie zostaje pozbawione chociażby takiego szczątkowego motywu, przez co jego postać możemy zinterpretować za reżyserem, jako czyste zło, które w swojej naturze ma pęd do czynienia okrutnych rzeczy. Być może, dlatego Welles musiał pokazać na ekranie jego karę – pozostawienie w klatce, jako żer dla ptaków, jako formę oczyszczenia świata przedstawionego, a także pewną satysfakcję daną bezpośrednio widzom.

Pisząc o tym, że Jago w filmie jest elementem obcym i zaburza prezentowaną rzeczywistość, miałem na myśli to, że jest on elementem chaosu, który niszczy także klasyczną estetykę kina (stylu zerowego), którą utożsamiamy w Otellu z jego tytułowym bohaterem. Ekspresjonizm, który opisałem przy okazji prologu, jest nierozerwalnie związany z postacią Jago. Przez cały film obserwujemy proces, w którym, w coraz większym stopniu Jago zaczyna panować nad Otellem. Jest to analogiczne do formy filmu, w której estetyka ekspresjonistyczna dominuje nad klasyczną. Sam Welles w dokumencie Filming Othello mówi, że poprzez ekspresjonistyczną estetykę chciał uzyskać wrażenie zawrotu głowy, uczucie chwiejnej niestabilności, czego kulminacją miał być atak epilepsji Otella, zabójstwo Rodryga i finałowy upadek Otella”.

Clinton Heylin, zwraca uwagę na ciekawą metaforykę filmu, w której Otello z biegiem czasu zostaje całkowicie odhumanizowany i coraz bardziej zaczyna przypominać swojego oprawcę. Gdy pierwszy raz Jago zaczyna podsycać zazdrość Otella, mówiąc mu o zalotach Cassio do Desdemony, tytułowy bohater jest filmowany na tle gargulca, gdy coraz bardziej popada w szaleństwo powodowane wiarą w słowa Jago, w filmie zaczyna dominować ekspresjonizm, cienie Otella mnożą się karykaturalnie wokół niego, akcja przenosi się do mrocznych komnat. Finałem tej przemiany jest scena ostatniego morderstwa, w której sam Otello pojawia się już tylko jako cień.
Cień Otella jako jego własna karykatura.
Otello i Desdemona na moment przed morderstwem.

Sceną, która wydaje się być kluczowa zarówno u Shakespeare’a jak i u Wellesa jest „scena zazdrości”, w której Otello żąda od Jago dowodu niewierności swojej żony. Wygłaszając słynny monolog, główny bohater daje upust swoim emocjom, zaczyna być owładnięty swoją obsesją, staje się porywczy i niebezpieczny. Reżyser po raz kolejny sięga po serię formalnych i estetycznych zabiegów, które wzmacniają wyraz tej sceny i akcję przenosi nad urwisko, na którym zawisa razem z Jago. Szaleństwo nie jest widoczne w jego oczach, ale w morzu, porywczym i niebezpiecznym, które znajduje się pod nimi i wypełnia cały kadr. To kolejny symbol, którym posługuje się Welles, aby wzmocnić ekspresję własnej wizji. Jednym z takich zabiegów jest ostatnia scena, w której Otello przeszywa się mieczem. W dziel Shakespeare’a ma to miejsce w jego komnacie, gdzie bohater pada na łoże. W filmowej interpretacji Otello jest fotografowany na dziedzińcu, zza krat bramy, która symbolizuje uwięzienie bohatera we własnych obsesjach. Welles wykorzystuje takie zabiegi także, aby wzmocnić realizm prezentowanych wydarzeń. Nie odcina się od teatralnej proweniencji, jednak jest to dzieło rozmyślnie filmowe, którego nie sposób wyobrazić sobie na deskach teatru. Jest to jeden z filmów, którego znaczna część powstaje na stole montażowym, gdzie obraz zyskuje swój niepowtarzalny charakter.

            Po premierze filmu, pomimo że w Europie zdobył główną nagrodę na festiwalu w Cannes, w Ameryce uznano go za nieudany eksperyment reżysera, który niszczy Shakespeare’a oddając się swoim autorskim fantazjom. Dzisiaj jednak, z perspektywy czasu, Otello Wellesa jest uznawany za jedną z najlepszych ekranizacji. Pomimo różnic fabularnych, film twórcy Obywatela Kane’a doskonale oddaje uczucia towarzyszące czytaniu literackiego pierwowzoru, jest pewną kwintesencją klimatu, który wytworzył mistrz ze Stratfordu.

Brak komentarzy:

Prześlij komentarz