Proweniencja eseju filmowego jest tyleż filmowa, co
literacka. Dominantą tego niezwykłego gatunku jest zarówno obraz jak i słowo.
Opisując genezę eseju, jako gatunku literackiego należałoby rozpocząć badania
od twórczości Michela de Montaigne’a i jego przełomowych Prób. Eseje filmowe byłyby wtedy przeniesieniem tej stylistyki w
epokę audiowizualną. Wiele z nich moglibyśmy sobie z łatwością wyobrazić w
formie tekstów literackich, ze względu na dominującą rolę komentarza ponad
kadrowego. Analizowany w tym tekście List
z Syberii jest właśnie dostępny, również pod taką postacią. Odnalezienie
filmowych korzeni eseju filmowego wydaje się zadaniem trudnym ze względu na
brak jednoznacznej odpowiedzi. Czy pierwowzoru należałoby szukać w kinie
dokumentalnym, fikcjonalnym, a może awangardowym? Zapewne każda z tych odpowiedzi
jest poprawna, co tylko potwierdza trudność klasyfikacji tego typu kina.
Esej filmowy może przybrać różną formę – trawelogu, dziennika, reportażu, analizy filmowej reprezentacji. Literackimi formami wypowiedzi, których pochodnym jest esej może w takim wypadku być zarówno kazanie, filozoficzny dialog, powieść epistolarna, pamiętnik, raport naukowy, wykład, artykuł, tekst krytyczny oraz inne przykładny dyskursów publicznych.
Elementem eseju filmowego, na którym skupię się w poniższej pracy będzie wspomniana refleksja dotycząca filmowej reprezentacji. Esej, szczególna forma wypowiedzi, czerpiąca zarówno z literatury jak i filmu, a współcześnie również z nowych mediów, jest autorefleksyjna w stosunku do każdego z nich. Posiłkując się słowem, narrator eseju podważa jego obiektywną wartość w kinie dokumentalnym. Reprezentując rzeczywistość w warstwie wizualnej, zwraca uwagę na możliwość manipulowania przedstawianym obrazem.
STATUS AUTORA ORAZ NARRATORA W TEKŚCIE
List z Syberii rozpoczyna się niczym klasyczny
trawelog, w którym autor ukazuje nam w nietypowy sposób obraz tytułowej krainy.
List z Syberii jest listem o Syberii.
Narrator wewnątrztekstowy wykorzystuje w swoim komentarzu formę listu,
posługując się czasem teraźniejszym. List nie jest podpisany, ale w ciągu
prowadzonego monologu dowiadujemy się o jego autorze coraz więcej. Wiemy, że na
Syberii jest on jedynie turystą, zgłębiającym kulturę miejsca, życie
mieszkańców, ludowe legendy, faunę i florę miejsca oraz jego infrastrukturę i
jej wpływ na mieszkańców. Dowiadujemy się także, że jest Francuzem, mimo iż
wypowiada się w języku angielskim oraz, że jest członkiem ekipy filmowej. Autor
odkrywa przed nami także swoje poglądy polityczne. Wiele wskazuje na to, że
narratorem jest reżyser filmu. Adresat nie zostaje jednak skonkretyzowany i
prawdopodobnie jest nim po prostu każdy odbiorca filmu, na co wskazuje wypowiedź
autora o braku informacji na temat miejsca zamieszkania osoby, do której
kieruje swoją wypowiedź.
Narrator rozpoczyna opis Syberii od nadania tej krainie statusu mitycznej, posiadającej swój ukryty urok oraz tajemnice. Krajobrazy miejsca są ilustrowane muzyką tradycyjną. Komentarz nie przypomina obiektywnej wypowiedzi kojarzonej z filmem dokumentalnym, ale w sposób wyraźnie subiektywny hiperbolizuje ten obraz. Często wraca do tego sposobu prezentacji przywołując ludowe legendy dotyczące powstania tajgi, komentując je przy tym w sposób bardzo ironiczny. Opowiadając o legendzie zasadzenia lasu przez diabła, zwraca uwagę na to, że las ten jest wielkości Stanów Zjednoczonych i być może one też zostały przez niego stworzone. Historia Syberii ukazana z perspektywy legend po pewnym czasie kieruje się w stronę dokumentu historycznego, kiedy autor przywołuje historię powstania miasta Angarsk. Zachowuje przy tym obiektywizm, który jednak kontrastowany jest z jego komentarzem do historii, przywołującym na myśl rozmyślania filozoficzne: w czasie budowy miasta urodziło się 3500 dzieci. Byli obywatelami miasta, które jeszcze nie powstało. Tego rodzaju komentarze, wskazują na ciągle powracający u Markera temat tożsamości oraz wyobcowania, a przez to są kolejną wskazówką do rozpoznania w narratorze reżysera filmu. Komentarz ten ma także cechy rozmyślań filozoficznych. Narrator niejednokrotnie zmienia styl swojej wypowiedzi, czym kieruje uwagę widza bardziej na samą instancję narratora niż to, co w swoim filmie przedstawia.
DYGRESYJNOŚĆ FILMOWEGO STYLU
Drugim elementem, na który warto zwrócić uwagę jest
dygresyjność takiego sposobu wypowiedzi, typowego dla formy eseju. Narrator
konsekwentnie porzuca charakterystyczny, pozbawiony emocji sposób opisywania
rzeczywistości, nie tylko na rzecz ironii, ale także odśpiewywania niektórych
fragmentów swojego monologu.
Cecha ta przekłada się również na formę filmu, szczególnie wykorzystanie
montażu i dźwięku.
W sposobie łączenia ujęć Marker posługuje się niekiedy
montażem intelektualnym, trudnym jednak do uchwycenia, gdyż łączącym ujęcia nie
w obrębie jednej sceny (jak u Eisensteina), ale ujęcie kończące jedną sekwencję
z ujęciem rozpoczynającym następne. Jako przykład przytoczę taki fragment
filmu:
1.
Sekwencja przedstawia tradycję polowań na Syberii, których dzieci uczone są od
najmłodszych lat.
2.
Narrator opowiada o starszych ludziach, którzy w wieku 80 lat nie wybierają
się, już na łowy ze względu na niebezpieczeństwo.
3.
Ostatnia scena filmu ukazuje starszego chłopa, który wychodzi w pole, aby
postrzelać do ptaków.
4.
W ostatnim ujęciu sceny i całej sekwencji mierzy z broni w stronę nieba i
oddaje strzał.
5.
Następne ujęcie, ukazane w stylu Point of
view Shot bohatera ukazuje samolot przecinający niebo. Ujęcie należy do
diegezy filmu, ale innej przestrzeni.
W
ten sposób jednak zostało zbudowane skojarzenie, które może odnosić się do
jednego z tematów filmu, być symbolicznym naddatkiem tego montażu, interwałem z
filmowej teorii Wiertowa. Starszy człowiek w prosty sposób jest reprezentacją
tradycji, kultury, o której na początku opowiada narrator filmu. Samolot jest
symbolem modernizacji. W takim sposobie zestawienia scen, oddany strzał jest deklaracją
sprzeciwu, która w dosłowny sposób w filmie nie mogła być pokazana.
Innym rodzajem nietypowo zastosowanego
w filmie montażu jest montaż pionowy. Jedna sekwencja filmu została zmontowana
poprzez powielenie jednej sceny dwukrotnie. Trzy sceny różnią się od siebie
dźwiękiem użytym w każdej z nich w inny sposób. David Bordwell i Kristin
Thompson zwracają uwagę na użycie dźwięku, który manipuluje obrazem a tym samym
sposobem odbioru każdej ze scen przez widza.
Budując dramaturgię tej sceny w oparciu o efekty akustyczne Marker wykorzystuje
ich cztery rodzaje: słowo, muzykę, dźwięki diegetyczne oraz ciszę.
1.
Pierwszy sposób reprezentacji posługuje się muzyką ilustracyjną o zdecydowanie
wesołym nastroju. Komentarz opisuje sytuację przedstawioną na ekranie, nadając
każdemu podmiotowi nacechowane pozytywnie epitety: miasto jest „nowoczesne”,
autobusy „wygodne”, społeczeństwo „dumne”, robotnicy „weseli”. Trudno nie
skojarzyć tego sposobu prezentacji rzeczywistości z filmem propagandowym. Z
jednej strony obraz stara się zachować obiektywizm, natomiast rola muzyki i
słowa pełnią zadanie kreacyjne, przypominając w ten sposób kroniki Dzigi
Wiertowa. Marker podważa w ten sposób obiektywność nie tylko kina
propagandowego, ale także dokumentalnego w ogóle. Mało tego. Reżyser podważa
także obiektywność swojego filmu, choć z pewnością nie on jest celem tego
filmu.
2.
Drugi sposób wykorzystuje muzykę i komentarz w podobny sposób. Muzyka jest
ponura a komentarz zostaje obarczony epitetami o wydźwięku negatywnym: miasto
jest „mroczne” autobusy „mają kolor krwi”, społeczeństwo „podzielone na kasty”,
pracownicy „wykonują niewolniczą pracę”. Zestawiając ze sobą te dwa sposoby
reprezentacji Marker podważa obiektywizm obrazu. Drugi fragment jest także w
jakimś stopniu propagandowy. Marker ukazuje, z jaką łatwością można igrać z
emocjami widza, wykorzystując dramaturgiczną rolę słowa oraz muzyki.
3.
W trzeciej scenie muzyka nie występuje. Zastępują ją odgłosy diegetyczne:
dźwięki pracy, przejeżdżającego autobusu. Marker proponuje obiektywny sposób
spojrzenia na rzeczywistość, pozbawiając obraz ilustracji muzycznej. Jednak
domeną dokumentu jest także słowo. Z tego Marker nie rezygnuje, do opisania
sceny wykorzystuje zarówno epitety negatywne jak i pozytywne. Ten sposób rzeczywiście
wydaje nam się najbardziej obiektywny. Jednak autor przestrzega przed
bezrefleksyjnym sposobem odbioru filmu. Kończąc sekwencję, tłumaczy, że trzeci
sposób podobnie jak dwa pozostałe również nie mógł być całkowicie obiektywny.
W
tej sekwencji temat filmu posiada wymiar jedynie pretekstowy, na pierwszy plan
wysuwając narrację kina dokumentalnego oraz sposoby manipulowania obrazem.
Marker jednak, w tej konkretnej scenie, nie podważa obiektywnego znaczenia
samej wizualnej strony reprezentacji. Posługiwanie się montażem intelektualnym
świadczy jednak o świadomości istnienia różnych sposobów manipulowania
percepcją odbiorcy.
Dygresyjność komentarza, jak napisałem
we wstępie, przekłada się na dygresyjny sposób montowania, który podobnie jak
komentarz, przedstawia różne sposoby prowadzenia dyskursu w kinie
dokumentalnym. W Liście z Syberii wykorzystane
zostały różne materiały audiowizualne: film dokumentalny o charakterze kulturowo
– historycznym, reportaż, foto-opowieść, film rysunkowy, reklama telewizyjna.
Reżyser montuje je ze sobą bez restrykcyjnego zachowania narracyjnej ciągłości,
wykorzystując je na zasadzie dygresji właśnie. W taki sposób zostają
wprowadzone filmy rysunkowe, ilustrujące najpierw japońską legendę o
mieszkających pod ziemią mamutach, następnie w humorystyczny sposób ilustrujące
próbę odnalezienia mamutów przez ekipy badawcze. Nauka i folklor zostają
zilustrowane tym samym rodzajem medium. Posługując się techniką filmu
animowanego Marker również podważa naukowy walor swojego filmu.
Konwencja foto-opowieści, do której
Marker powraca w późniejszym La Jetée została
wykorzystana do zilustrowania powstania jednego z syberyjskich miast.
Posługując się fotografią w kolorze sepii, reżyser nie tylko ukazuje
historyczny aspekt wydarzenia, ale również stara się wprowadzić pewien element
nostalgii. Fotografie ukazują wydarzenie historyczne z perspektywy zwykłych
ludzi. Ten sposób prezentacji staje się pewną namiastką pamięci kolektywnej,
która jest również jednym z tematów tego filmu. Ten sposób również można łatwo
zniekształcić, co zostaje nam pokazane, poprzez zilustrowanie materiałów
archiwalnych muzyką country oraz komentarzem Markera dotyczącym podobieństwa
miasteczek syberyjskich do amerykańskiej prowincji.
Narracyjna ciągłość nie zostaje zachowana
także pomiędzy wszystkim ujęciami. W jednej scenie prezentującej poszukiwanie
złota ujęcie drugie nie wynika wprost z pierwszego. Dodatkowo nałożony na oba
ujęcia dźwięk pochodzi z ujęcia trzeciego, które nie jest powiązane tematycznie
z dwoma poprzednimi. Przesypywanie przez mężczyznę błota w poszukiwaniu grudek
złota zostaje zilustrowane odgłosem maszyny przesypującej ziemię.
NARRACJA FILMOWA I NARRACJA HISTORYCZNA
Podsumowując to, co napisałem do tej
pory film Markera możemy uznać za rozprawę na temat rzeczywistości i historii
oraz sposobów ich przedstawiania w obiektywnych źródłach a także pamięci
kolektywnej społeczeństwa. Drugim poziomem, na który uwagę zwraca autor jest
sposób reprezentacji zarówno jednego jak i drugiego poprzez filmowe medium.
Autorefleksyjność, zatem dotyczy nie tylko filmowej narracji, ale także
narracji historycznej. Marker w jednym ze swoich pierwszych filmów porusza
problem historiofotii, do którego jeszcze niejednokrotnie będzie wracał.
W zrealizowanych w tej samej dekadzie
filmach poruszających kontekst społeczny, szczególnie Niedzieli w Pekinie Marker stara się zgłębić sytuację społeczną i
polityczną oraz problemy kraju. W Liście
z Syberii nie jest to tak oczywiste, nie jest to do dokument socjologiczny,
bliżej mu do kina antropologicznego. Narrator nawet wspomina Nanooka z północy Flaherty’ego,
porównując do niego jednego z rdzennych mieszkańców Syberii, których sfilmował.
Nie sposób pominąć przy tym faktu, że
Marker ani razu nie użycza głosu innym osobom, nie potrafimy także wyróżnić
konkretnych bohaterów, obserwujemy raczej pewną grupę społeczną. W tym
względzie Marker zbliża się do Flaherty’ego, jednak poprzez samo wspomnienie
protoplasty kina antropologicznego może być to kolejny aspekt kierujący uwagę
widza na samo medium. Kino Markera, które zmusza odbiorcę do analizy, samo w
sobie jest analizą. Oczywiście brak ukazania innej perspektywy wynika również z
konwencji listu, jednak użycie tej formy relacji, jako najbardziej subiektywnej
oraz zestawienie jej z różnymi konwencjami reprezentacji historii oraz zapisu
rzeczywistości, jest również komentarzem do konwencji używanych zarówno przez
historyków jak i dokumentalistów.
List
z Syberii jest jednym z pierwszych esejów filmowych oraz jednym z
pierwszych filmów autorefleksyjnych. Cecha ta łączy również Markera z
reżyserami Nowej Fali, którzy będąc zarówno krytykami, w swoich filmach również
kwestionowali klasyczne sposoby narracji. Esej, aby się w pełni rozwinął musiał
poczekać na moment, w których kino zacznie poddawać się autoanalizie.