środa, 25 września 2013

Autorefleksyjność filmowego stylu w "Liście z Syberii" Chrisa Markera

Proweniencja eseju filmowego jest tyleż filmowa, co literacka. Dominantą tego niezwykłego gatunku jest zarówno obraz jak i słowo. Opisując genezę eseju, jako gatunku literackiego należałoby rozpocząć badania od twórczości Michela de Montaigne’a i jego przełomowych Prób. Eseje filmowe byłyby wtedy przeniesieniem tej stylistyki w epokę audiowizualną. Wiele z nich moglibyśmy sobie z łatwością wyobrazić w formie tekstów literackich, ze względu na dominującą rolę komentarza ponad kadrowego. Analizowany w tym tekście List z Syberii jest właśnie dostępny, również pod taką postacią. Odnalezienie filmowych korzeni eseju filmowego wydaje się zadaniem trudnym ze względu na brak jednoznacznej odpowiedzi. Czy pierwowzoru należałoby szukać w kinie dokumentalnym, fikcjonalnym, a może awangardowym? Zapewne każda z tych odpowiedzi jest poprawna, co tylko potwierdza trudność klasyfikacji tego typu kina.

Esej filmowy może przybrać różną formę – trawelogu, dziennika, reportażu, analizy filmowej reprezentacji. Literackimi formami wypowiedzi, których pochodnym jest esej może w takim wypadku być zarówno
kazanie, filozoficzny dialog, powieść epistolarna, pamiętnik, raport naukowy, wykład, artykuł, tekst krytyczny oraz inne przykładny dyskursów publicznych.

Elementem eseju filmowego, na którym skupię się w poniższej pracy będzie wspomniana refleksja dotycząca filmowej reprezentacji. Esej, szczególna forma wypowiedzi, czerpiąca zarówno z literatury jak i filmu, a współcześnie również z nowych mediów, jest autorefleksyjna w stosunku do każdego z nich. Posiłkując się słowem, narrator eseju podważa jego obiektywną wartość w kinie dokumentalnym. Reprezentując rzeczywistość w warstwie wizualnej, zwraca uwagę na możliwość manipulowania przedstawianym obrazem.

STATUS AUTORA ORAZ NARRATORA W TEKŚCIE
List z Syberii rozpoczyna się niczym klasyczny trawelog, w którym autor ukazuje nam w nietypowy sposób obraz tytułowej krainy. List z Syberii jest listem o Syberii. Narrator wewnątrztekstowy wykorzystuje w swoim komentarzu formę listu, posługując się czasem teraźniejszym. List nie jest podpisany, ale w ciągu prowadzonego monologu dowiadujemy się o jego autorze coraz więcej. Wiemy, że na Syberii jest on jedynie turystą, zgłębiającym kulturę miejsca, życie mieszkańców, ludowe legendy, faunę i florę miejsca oraz jego infrastrukturę i jej wpływ na mieszkańców. Dowiadujemy się także, że jest Francuzem, mimo iż wypowiada się w języku angielskim oraz, że jest członkiem ekipy filmowej. Autor odkrywa przed nami także swoje poglądy polityczne. Wiele wskazuje na to, że narratorem jest reżyser filmu. Adresat nie zostaje jednak skonkretyzowany i prawdopodobnie jest nim po prostu każdy odbiorca filmu, na co wskazuje wypowiedź autora o braku informacji na temat miejsca zamieszkania osoby, do której kieruje swoją wypowiedź.

Narrator rozpoczyna opis Syberii od nadania tej krainie statusu mitycznej, posiadającej swój ukryty urok oraz tajemnice. Krajobrazy miejsca są ilustrowane muzyką tradycyjną. Komentarz nie przypomina obiektywnej wypowiedzi kojarzonej z filmem dokumentalnym, ale w sposób wyraźnie subiektywny hiperbolizuje ten obraz. Często wraca do tego sposobu prezentacji przywołując ludowe legendy dotyczące powstania tajgi, komentując je przy tym w sposób bardzo ironiczny. Opowiadając o legendzie zasadzenia lasu przez diabła, zwraca uwagę na to, że las ten jest wielkości Stanów Zjednoczonych i być może one też zostały przez niego stworzone. Historia Syberii ukazana z perspektywy legend po pewnym czasie kieruje się w stronę dokumentu historycznego, kiedy autor przywołuje historię powstania miasta Angarsk. Zachowuje przy tym obiektywizm, który jednak kontrastowany jest z jego komentarzem do historii, przywołującym na myśl rozmyślania filozoficzne:
w czasie budowy miasta urodziło się 3500 dzieci. Byli obywatelami miasta, które jeszcze nie powstało. Tego rodzaju komentarze, wskazują na ciągle powracający u Markera temat tożsamości oraz wyobcowania, a przez to są kolejną wskazówką do rozpoznania w narratorze reżysera filmu. Komentarz ten ma także cechy rozmyślań filozoficznych. Narrator niejednokrotnie zmienia styl swojej wypowiedzi, czym kieruje uwagę widza bardziej na samą instancję narratora niż to, co w swoim filmie przedstawia.

DYGRESYJNOŚĆ FILMOWEGO STYLU
Drugim elementem, na który warto zwrócić uwagę jest dygresyjność takiego sposobu wypowiedzi, typowego dla formy eseju. Narrator konsekwentnie porzuca charakterystyczny, pozbawiony emocji sposób opisywania rzeczywistości, nie tylko na rzecz ironii, ale także odśpiewywania niektórych fragmentów swojego monologu. Cecha ta przekłada się również na formę filmu, szczególnie wykorzystanie montażu i dźwięku.


W sposobie łączenia ujęć Marker posługuje się niekiedy montażem intelektualnym, trudnym jednak do uchwycenia, gdyż łączącym ujęcia nie w obrębie jednej sceny (jak u Eisensteina), ale ujęcie kończące jedną sekwencję z ujęciem rozpoczynającym następne. Jako przykład przytoczę taki fragment filmu:


1. Sekwencja przedstawia tradycję polowań na Syberii, których dzieci uczone są od najmłodszych lat.
2. Narrator opowiada o starszych ludziach, którzy w wieku 80 lat nie wybierają się, już na łowy ze względu na niebezpieczeństwo.
3. Ostatnia scena filmu ukazuje starszego chłopa, który wychodzi w pole, aby postrzelać do ptaków.
4. W ostatnim ujęciu sceny i całej sekwencji mierzy z broni w stronę nieba i oddaje strzał.
5. Następne ujęcie, ukazane w stylu Point of view Shot bohatera ukazuje samolot przecinający niebo. Ujęcie należy do diegezy filmu, ale innej przestrzeni.

W ten sposób jednak zostało zbudowane skojarzenie, które może odnosić się do jednego z tematów filmu, być symbolicznym naddatkiem tego montażu, interwałem z filmowej teorii Wiertowa. Starszy człowiek w prosty sposób jest reprezentacją tradycji, kultury, o której na początku opowiada narrator filmu. Samolot jest symbolem modernizacji. W takim sposobie zestawienia scen, oddany strzał jest deklaracją sprzeciwu, która w dosłowny sposób w filmie nie mogła być pokazana.

Innym rodzajem nietypowo zastosowanego w filmie montażu jest montaż pionowy. Jedna sekwencja filmu została zmontowana poprzez powielenie jednej sceny dwukrotnie. Trzy sceny różnią się od siebie dźwiękiem użytym w każdej z nich w inny sposób. David Bordwell i Kristin Thompson zwracają uwagę na użycie dźwięku, który manipuluje obrazem a tym samym sposobem odbioru każdej ze scen przez widza. Budując dramaturgię tej sceny w oparciu o efekty akustyczne Marker wykorzystuje ich cztery rodzaje: słowo, muzykę, dźwięki diegetyczne oraz ciszę.

1. Pierwszy sposób reprezentacji posługuje się muzyką ilustracyjną o zdecydowanie wesołym nastroju. Komentarz opisuje sytuację przedstawioną na ekranie, nadając każdemu podmiotowi nacechowane pozytywnie epitety: miasto jest „nowoczesne”, autobusy „wygodne”, społeczeństwo „dumne”, robotnicy „weseli”. Trudno nie skojarzyć tego sposobu prezentacji rzeczywistości z filmem propagandowym. Z jednej strony obraz stara się zachować obiektywizm, natomiast rola muzyki i słowa pełnią zadanie kreacyjne, przypominając w ten sposób kroniki Dzigi Wiertowa. Marker podważa w ten sposób obiektywność nie tylko kina propagandowego, ale także dokumentalnego w ogóle. Mało tego. Reżyser podważa także obiektywność swojego filmu, choć z pewnością nie on jest celem tego filmu.

2. Drugi sposób wykorzystuje muzykę i komentarz w podobny sposób. Muzyka jest ponura a komentarz zostaje obarczony epitetami o wydźwięku negatywnym: miasto jest „mroczne” autobusy „mają kolor krwi”, społeczeństwo „podzielone na kasty”, pracownicy „wykonują niewolniczą pracę”. Zestawiając ze sobą te dwa sposoby reprezentacji Marker podważa obiektywizm obrazu. Drugi fragment jest także w jakimś stopniu propagandowy. Marker ukazuje, z jaką łatwością można igrać z emocjami widza, wykorzystując dramaturgiczną rolę słowa oraz muzyki.

3. W trzeciej scenie muzyka nie występuje. Zastępują ją odgłosy diegetyczne: dźwięki pracy, przejeżdżającego autobusu. Marker proponuje obiektywny sposób spojrzenia na rzeczywistość, pozbawiając obraz ilustracji muzycznej. Jednak domeną dokumentu jest także słowo. Z tego Marker nie rezygnuje, do opisania sceny wykorzystuje zarówno epitety negatywne jak i pozytywne. Ten sposób rzeczywiście wydaje nam się najbardziej obiektywny. Jednak autor przestrzega przed bezrefleksyjnym sposobem odbioru filmu. Kończąc sekwencję, tłumaczy, że trzeci sposób podobnie jak dwa pozostałe również nie mógł być całkowicie obiektywny.

W tej sekwencji temat filmu posiada wymiar jedynie pretekstowy, na pierwszy plan wysuwając narrację kina dokumentalnego oraz sposoby manipulowania obrazem. Marker jednak, w tej konkretnej scenie, nie podważa obiektywnego znaczenia samej wizualnej strony reprezentacji. Posługiwanie się montażem intelektualnym świadczy jednak o świadomości istnienia różnych sposobów manipulowania percepcją odbiorcy.

Dygresyjność komentarza, jak napisałem we wstępie, przekłada się na dygresyjny sposób montowania, który podobnie jak komentarz, przedstawia różne sposoby prowadzenia dyskursu w kinie dokumentalnym. W Liście z Syberii wykorzystane zostały różne materiały audiowizualne: film dokumentalny o charakterze kulturowo – historycznym, reportaż, foto-opowieść, film rysunkowy, reklama telewizyjna. Reżyser montuje je ze sobą bez restrykcyjnego zachowania narracyjnej ciągłości, wykorzystując je na zasadzie dygresji właśnie. W taki sposób zostają wprowadzone filmy rysunkowe, ilustrujące najpierw japońską legendę o mieszkających pod ziemią mamutach, następnie w humorystyczny sposób ilustrujące próbę odnalezienia mamutów przez ekipy badawcze. Nauka i folklor zostają zilustrowane tym samym rodzajem medium. Posługując się techniką filmu animowanego Marker również podważa naukowy walor swojego filmu.

Konwencja foto-opowieści, do której Marker powraca w późniejszym La Jetée została wykorzystana do zilustrowania powstania jednego z syberyjskich miast. Posługując się fotografią w kolorze sepii, reżyser nie tylko ukazuje historyczny aspekt wydarzenia, ale również stara się wprowadzić pewien element nostalgii. Fotografie ukazują wydarzenie historyczne z perspektywy zwykłych ludzi. Ten sposób prezentacji staje się pewną namiastką pamięci kolektywnej, która jest również jednym z tematów tego filmu. Ten sposób również można łatwo zniekształcić, co zostaje nam pokazane, poprzez zilustrowanie materiałów archiwalnych muzyką country oraz komentarzem Markera dotyczącym podobieństwa miasteczek syberyjskich do amerykańskiej prowincji.

Narracyjna ciągłość nie zostaje zachowana także pomiędzy wszystkim ujęciami. W jednej scenie prezentującej poszukiwanie złota ujęcie drugie nie wynika wprost z pierwszego. Dodatkowo nałożony na oba ujęcia dźwięk pochodzi z ujęcia trzeciego, które nie jest powiązane tematycznie z dwoma poprzednimi. Przesypywanie przez mężczyznę błota w poszukiwaniu grudek złota zostaje zilustrowane odgłosem maszyny przesypującej ziemię.

NARRACJA FILMOWA I NARRACJA HISTORYCZNA
Podsumowując to, co napisałem do tej pory film Markera możemy uznać za rozprawę na temat rzeczywistości i historii oraz sposobów ich przedstawiania w obiektywnych źródłach a także pamięci kolektywnej społeczeństwa. Drugim poziomem, na który uwagę zwraca autor jest sposób reprezentacji zarówno jednego jak i drugiego poprzez filmowe medium. Autorefleksyjność, zatem dotyczy nie tylko filmowej narracji, ale także narracji historycznej. Marker w jednym ze swoich pierwszych filmów porusza problem historiofotii, do którego jeszcze niejednokrotnie będzie wracał.

W zrealizowanych w tej samej dekadzie filmach poruszających kontekst społeczny, szczególnie Niedzieli w Pekinie Marker stara się zgłębić sytuację społeczną i polityczną oraz problemy kraju. W Liście z Syberii nie jest to tak oczywiste, nie jest to do dokument socjologiczny, bliżej mu do kina antropologicznego. Narrator nawet wspomina Nanooka z północy Flaherty’ego, porównując do niego jednego z rdzennych mieszkańców Syberii, których sfilmował.

Nie sposób pominąć przy tym faktu, że Marker ani razu nie użycza głosu innym osobom, nie potrafimy także wyróżnić konkretnych bohaterów, obserwujemy raczej pewną grupę społeczną. W tym względzie Marker zbliża się do Flaherty’ego, jednak poprzez samo wspomnienie protoplasty kina antropologicznego może być to kolejny aspekt kierujący uwagę widza na samo medium. Kino Markera, które zmusza odbiorcę do analizy, samo w sobie jest analizą. Oczywiście brak ukazania innej perspektywy wynika również z konwencji listu, jednak użycie tej formy relacji, jako najbardziej subiektywnej oraz zestawienie jej z różnymi konwencjami reprezentacji historii oraz zapisu rzeczywistości, jest również komentarzem do konwencji używanych zarówno przez historyków jak i dokumentalistów.

List z Syberii jest jednym z pierwszych esejów filmowych oraz jednym z pierwszych filmów autorefleksyjnych. Cecha ta łączy również Markera z reżyserami Nowej Fali, którzy będąc zarówno krytykami, w swoich filmach również kwestionowali klasyczne sposoby narracji. Esej, aby się w pełni rozwinął musiał poczekać na moment, w których kino zacznie poddawać się autoanalizie. 

środa, 18 września 2013

Diagnoza zbrodni


Panaceum (Side Effects)
reż. Steven Soderbergh
USA 2013

* * * *

Film reklamowany, jako pożegnanie się Stevena Soderbergha z twórczością kinową, jest manifestem przewrotnym. Po serii eksperymentów formalnych, redefiniowania gatunkowych schematów oraz analiz społecznych reżyser stworzył jedno ze swoich najbardziej klasycznych dzieł. Precyzyjny scenariusz pełni rolę nadrzędną a samemu autorowi zależy bardziej na opowiedzeniu wciągającej historii, niż potwierdzeniu swojego statusu nowatorskiego twórcy.

            „Panaceum” rozpoczyna się z perspektywy kobiety (Rooney Mara), której mąż (Channing Tatum) opuszcza mury więzienia. Emily z trudem znosiła brak świeżo poślubionego Martina, w wyniku czego ucierpiała jej psychika. Bohaterka rozpoczyna terapię u dr Banksa (Jude Law), a narracja filmu przyjmuje z czasem jego perspektywę. W tym momencie rozpoczyna się najciekawszy moment filmu, w którym Banks stara się pomóc dziewczynie pokonać chorobę, stając się odpowiedzialnym za jej los. Bohater zostaje uwikłany w skomplikowaną intrygę, którą niczym klasyczny detektyw będzie się starał rozwikłać, zanim stanie się jej największą ofiarą.

            To drugi po „Contagion – epidemia strachu” film, w którym reżyser przestrzega nas przed koncernami farmaceutycznymi. Prostota tezy postawionej na początku filmu, o uzależnieniu Amerykanów od środków psychotropowych jest na tyle czytelna, że uwaga widza skupia się głównie na samej historii, której dominantą kompozycyjną są bardzo częste zwroty akcji. Na refleksję przychodzi czas dopiero po seansie, gdyż do samego zakończenia filmu reżyser utrzymuje suspens na bardzo wysokim poziomie. Tendencja ta w zakończeniu okazuje się niestety nużąca, intryga jest coraz grubszymi nićmi szyta, a sam film kończy się o kilkanaście minut za późno.

            Nie można jednak odmówić Soderberghowi talentu do sprawnego opowiadania fabuły. Chłodny, wykalkulowany styl staje się jednym z największych atutów „Panaceum”, a całości wrażenia dopełnia idealnie dobrana muzyka. Czerpiąc od klasyków gatunku (kluczowa scena filmu została zainscenizowana na podobieństwo jednej ze scen „Psychozy”), pozostając przy tym wiernym swojemu stylowi wizualnemu, tworzy reżyser rasowy kryminał na miarę kina postmodernistycznego. „Panaceum”, poprzez wyraźnie skromniejsze zaznaczenie obecności autora w filmie i rezygnację z wielkich aspiracji, jest z pewnością jednym z najbardziej przystępnych jego filmów. Pozostaje tylko domniemywać, czy była to autonomiczna decyzja reżysera. Jak sam niedawno zwrócił uwagę, wracamy do czasów „kina producentów”.

środa, 11 września 2013

Stevena Soderbergha wiara w rzeczywistość


            André Bazin, jeden z najważniejszych teoretyków filmu, zaproponował podział filmowych twórców na „wierzących w obraz” oraz pozostałych „wierzących w rzeczywistość”. Faworyzował tych drugich, którzy filmowe medium wykorzystywali do uwiecznienia na filmowej taśmie prawdy. Starali się oni odkrywać skomplikowane struktury rzeczywistości, zamiast ją kreować. Wiara w rzeczywistość równoznaczna była wierze w obiektywizm filmu. Autorzy kina, piewcy filmowego realizmu, posługiwali się według niego pewną ograniczoną dozą środków formalnych, wzmacniających poczucie obiektywizmu przedstawianej historii. Do najważniejszych z nich należały długie ujęcia, oszczędny i niekreacyjny montaż oraz głębia ostrości. Poglądy Bazina, faworyzującego kina artystyczne nad gatunkowym wykluczały Hollywoodzkich twórców, podległych schematom gatunku, z grona „wierzących w rzeczywistość”. Dziś kino gatunkowe znajduje się na marginesach przemysłu filmowego, jego miejsce zajęły blockbustery oraz gatunkowe hybrydy właściwe kinu postmodernistycznemu. Schematy fabularne stały się narzędziem w rękach filmowców, którzy z różnymi skutkami starają odświeżyć ich skostniałe struktury. Steven Soderbergh czyni to na dwa sposoby: stosując narrację właściwą kinu nowofalowemu oraz stwarzając wrażenie realizmu. 

            W pierwszym wariancie pozostaje napiętnowanym przez Bazina wyznawcą filmowego obrazu, korzystając z kreacyjnych możliwości obrazu. Najlepszym tego przykładem pozostaje do dzisiaj „Angol” oraz wykorzystany w nim montaż tworzący spójną diegezę przy użyciu kilku czasoprzestrzeni. Nie bez przyczyny krytycy porównywali obraz Soderbergha do dzieł Alaina Resnais. Podobnie jak twórca „Zeszłego roku w Marienbadzie”, Amerykanin potrafił w jednej scenie połączyć ujęcia czasu teraźniejszego, subiektywne sceny wyobrażone bohatera oraz ich alternatywne wersje. W innym momencie prowadził dialog pomiędzy bohaterami rozgrywający się na zmianę w trzech różnych miejscach. W ten sposób Soderbergh podważył obiektywizm filmu, zawierzając swoją wizję rzeczywistości montażowi. Jego nowofalowy kryminał ma swojego poprzednika w uwielbianym przez reżysera „Zbiegu z Alcatraz” Johna Boormana, powstałym również z inspiracji francuskim kinem. 

Angol

Formalne eksperymenty stosuje Soderbergh oszczędnie – filtry, split-screeny, deformacje kadrów pojawiają się jako rodzaj naddatku, ukłonu w stronę kina artystycznego. Paradoksalnie najwięcej ich w najbardziej komercyjnych dziełach reżysera, trylogii o Danny’m Oceanie. Podobnie jak „Angol”, „Kafka” i „Dobry Niemiec” są zabawami stylistycznymi, nawiązującymi do filmowych nurtów, okresów kina czy konkretnych twórców. Ta część jego twórczości sytuuje się w opozycji do obrazów, których wspólną cechą jest zgoła inne podejście autora do prezentowanych historii, w których błyskotki formalne, ustępują miejsca próbie poszerzania filmowego realizmu, poprzez grę z przyzwyczajeniami widza.

W swoim debiucie „Seks, kłamstwa i kasety wideo” reżyser okazał się być bliski formalnie jednemu z najwierniejszych uczniów Bazina, Ericowi Rohmerowi. W odniesieniu do twórczości wybitnego francuskiego reżysera Derek Schilling zastosował pojęcie kina antropocentrycznego, którego sposób narracji oraz forma bliskie są sposobowi widzenia świata przez człowieka. Rohmer osiągnął to poprzez rezygnację z montażu równoległego, gwałtownej gradacji planów oraz ruchów kamery. Jego historie pozbawione są wydarzeń dramatycznych, sytuacji ekstremalnych oraz zwrotów akcji, przez co zyskują wrażenie zwyczajności. Po premierze filmu „Seks, kłamstwa i kasety wideo” na festiwalu w Cannes, francuska krytyka zwróciła uwagę na jego bliskość w stosunku do stylu Rohmera.

Kolejnym przystankiem na drodze Soderbergha do realizmu jest „Traffic”. Reżyser, budując wielowątkową historię, której spoiwem łączącym są narkotyki, inspirację czerpał z brytyjskiego realizmu. Epicka formuła ustąpiła miejsca intymnej i kameralnej opowieści. W prosty i pomysłowy sposób Soderbergh użył filtrów, poprzez które oddał nie tylko miejsce trwania akcji, ale również emocje bohaterów. Wyjątkowo chłodny błękit i przesadnie nienaturalna żółć działają w sposób fizjologiczny na percepcję widza. Rejestracja scen „kamerą z ręki” nie utrudnia odbioru filmu, potęguje natomiast wrażenie immersji odbiorcy.

Traffic

            Dwoma kolejnymi obrazami Soderbergh zaznaczył swoją obecność w amerykańskim kinie niezależnym, które zyskało na znaczeniu między innymi za sprawą jego debiutu. W „Full Frontal. Wszystko na wierzchu” powrócił również do tematyki związków. Estetycznie nawiązywał do wypalającego się w tym czasie nurtu spod znaku Dogmy. Jedna z dwóch części filmu zrealizowana została przy użyciu cyfrowej kamery. W odróżnieniu od filmów Larsa von Triera czy Thomasa Vintenberga Amerykanin nie prezentował zdarzeń ekstremalnych, katarktycznych przeżyć bohaterów a zwykłą i prostą codzienność. Część filmu zrealizowana została za pomocą cyfrowej kamery, z charakterystycznym chaotycznym kadrowaniem i montażem. Bardziej interesującym dziełem z tego okresu twórczości jest z pewnością „Bańka”, w której kryminalna historia staje się jedynie pretekstem do ukazania monotonnego i nieatrakcyjnego życia pracowników fabryki lalek. Tym razem całość zarejestrowano kamerą cyfrową. Zdjęcia są tutaj statyczne a ujęcia nieadekwatnie długie w stosunku do zawartego w nich ładunku informacyjnego. Liczba postaci ograniczona została do trójkąta miłosnego odegranego przez naturszczyków, a dialogi są improwizowane.

Bańka

            Tendencja do osiągnięcia filmowego realizmu w kinie gatunkowym była kontynuowana w filmie „Contagion – Epidemia strachu”. Reżyser powiela w nim schemat klasycznego thrillera epidemiologicznego, stosując wszystkie zwroty akcji charakterystyczne dla tego rodzaju opowieści. Rozpoczyna się ona od ukazania pierwszej ofiary śmiercionośnej choroby, następnie przedstawione zostaje globalne zagrożenie, próby pokonania wirusa i ostateczne zwycięstwo nad nim. Podobnie, co również charakterystyczne dla wszystkich filmów katastroficznych, przedstawiony zostaje bohater – everyman, zjednujący sobie sympatię widzów (w tej roli Matt Damon), dla którego celem najważniejszym jest ocalenie własnej rodziny. Globalna katastrofa nie jest jednak przedstawiona wyłącznie z jego perspektywy. Jedynym elementem łączącym wszystkie wątki jest tutaj sama choroba. Umożliwia to reżyserowi wprowadzenie barwnego katalogu postaci, które na różne sposoby uwikłane są w tę historię. Od lekarzy pracujących w terenie (Kate Winslet) po blogera tropiącego spiskowe teorie (Jude Law). Wśród zastępu hollywoodzkich gwiazd żadna nie staje się kluczowym bohaterem historii a zaszczyt odkrycia szczepionki i uratowania ludzkości przypada postaci granej przez najmniej popularną Jennifer Ehle.

Contagion - Epidemia strachu

            Przez pierwszą część filmu, jego ekspozycję, Soderbergh serwuje widzom dzieło spełniające ich oczekiwania pod względem powielania gatunkowych klisz. Z biegiem czasu historia staje się wiernym i bardzo wiarygodnym zapisem globalnej pandemii, wobec której większość bohaterów jest bezsilnych. Everyman traci żonę i dziecko, szlachetna lekarka umiera wśród innych ofiar, rodzinna wioska jednego z lekarzy skazana jest na zagładę, w ludziach odzywają się prymitywne emocje, a bloger staje się jedną z najbardziej antypatycznych postaci filmu. Uderzający w tym filmie jest obraz śmierci – czasem intymny, innym razem masowy. Soderbergh, za Alberterm Camus, wykorzystuje biały kolor, jako symbol śmierci. Białe są masowe groby przepełnione workami z ciałami ofiar. Idealnie współgra z tym estetyka zdjęć autorstwa samego reżysera, które uzupełniają nastrój filmu podobnie jak we wcześniejszym „Traffic”. Realizm w „Contagion” nie jest kategorią estetyczną, odnosi się do struktury fabularnej oraz sposobu przedstawiania wydarzeń –odmiennego od tego, ukształtowanego przez inne filmy tego rodzaju. Stanie się dla widza jasny w momencie, gdy zestawi dzieło Soderbergha z choćby „Epidemią” Wolfganga Petersena.

            „Ścigana” jest wypadkową dwóch najważniejszych tendencji w filmografii reżysera. Eksperymenty formalne z jednej strony oraz próba realistycznego przedstawienia scen walk z drugiej sprawiły, że stworzył on film wyjątkowy w swojej filmografii. Podobnie jak w klasycznych filmach akcji, scenariusz staje się jedynie pretekstem do prezentacji kolejnych pojedynków i pościgów. To dla tych pierwszych powstał ten film, dlatego zamiast zawodowego aktora wykorzystał Soderbergh nietypowego naturszczyka, który w scenach bójek czuje się jak najbardziej naturalnie – zawodniczkę MMA Ginę Carano. Film, podążając strukturą kina szpiegowskiego, dzieli miejsce akcji między różne zakątki świata, a tendencja reżysera do zmiany stylu objawia się nadaniem każdej sekwencji jej unikalnego nastroju. Film w odważny sposób wykorzystuje montaż pionowy, w którym muzyka Davida Holmesa nadaje warstwie wizualnej odpowiedni rytm. Wyjątkiem od wizualnej gry są, co nietypowe, sceny walk, czyli główne atrakcje filmu. Zostały one pokazane bez użycia muzyki, dzięki czemu widz skazany jest na dźwięki uderzeń – huk tłuczonego szkła, mebli i kolejnych przeciwników. Jednak również tutaj reżyser zadbał o to, aby przez odpowiednią kompozycję kadru i nietypowe ujęcia kamery sceny walk były wizualnie atrakcyjne. Montaż nie jest tak dynamiczny, jak w typowych filmach gatunku, ukazując w ten sposób talent odtwórczyni głównej roli.

Ścigana

            Dążenie do osiągania filmowego realizmu w kinie gatunkowym było jednym z najciekawszych eksperymentów reżysera. Ostatnimi czasy wykrystalizował swój niepowtarzalny styl, którym zastąpił charakterystyczną dla jego twórczości formalną różnorodność. Zarówno wcześniejszy „Intrygant” oraz późniejszy „Magic Mike” mają wiele cech wspólnych z wymienionymi filmami. Pozostają jednak w jego twórczości filmy osobne, których nie sposób przyporządkować do żadnej z zaprezentowanych powyżej kategorii kategorii. Takim wyjątkiem jest jego ostatni film kinowy „Panaceum”, najbardziej wierny kinu gatunków. Misternie skonstruowany scenariusz pełen zwrotów akcji odgrywa w nim nadrzędną rolę, a forma jest tylko narzędziem służącym usprawnieniu narracji.