środa, 25 września 2013

Autorefleksyjność filmowego stylu w "Liście z Syberii" Chrisa Markera

Proweniencja eseju filmowego jest tyleż filmowa, co literacka. Dominantą tego niezwykłego gatunku jest zarówno obraz jak i słowo. Opisując genezę eseju, jako gatunku literackiego należałoby rozpocząć badania od twórczości Michela de Montaigne’a i jego przełomowych Prób. Eseje filmowe byłyby wtedy przeniesieniem tej stylistyki w epokę audiowizualną. Wiele z nich moglibyśmy sobie z łatwością wyobrazić w formie tekstów literackich, ze względu na dominującą rolę komentarza ponad kadrowego. Analizowany w tym tekście List z Syberii jest właśnie dostępny, również pod taką postacią. Odnalezienie filmowych korzeni eseju filmowego wydaje się zadaniem trudnym ze względu na brak jednoznacznej odpowiedzi. Czy pierwowzoru należałoby szukać w kinie dokumentalnym, fikcjonalnym, a może awangardowym? Zapewne każda z tych odpowiedzi jest poprawna, co tylko potwierdza trudność klasyfikacji tego typu kina.

Esej filmowy może przybrać różną formę – trawelogu, dziennika, reportażu, analizy filmowej reprezentacji. Literackimi formami wypowiedzi, których pochodnym jest esej może w takim wypadku być zarówno
kazanie, filozoficzny dialog, powieść epistolarna, pamiętnik, raport naukowy, wykład, artykuł, tekst krytyczny oraz inne przykładny dyskursów publicznych.

Elementem eseju filmowego, na którym skupię się w poniższej pracy będzie wspomniana refleksja dotycząca filmowej reprezentacji. Esej, szczególna forma wypowiedzi, czerpiąca zarówno z literatury jak i filmu, a współcześnie również z nowych mediów, jest autorefleksyjna w stosunku do każdego z nich. Posiłkując się słowem, narrator eseju podważa jego obiektywną wartość w kinie dokumentalnym. Reprezentując rzeczywistość w warstwie wizualnej, zwraca uwagę na możliwość manipulowania przedstawianym obrazem.

STATUS AUTORA ORAZ NARRATORA W TEKŚCIE
List z Syberii rozpoczyna się niczym klasyczny trawelog, w którym autor ukazuje nam w nietypowy sposób obraz tytułowej krainy. List z Syberii jest listem o Syberii. Narrator wewnątrztekstowy wykorzystuje w swoim komentarzu formę listu, posługując się czasem teraźniejszym. List nie jest podpisany, ale w ciągu prowadzonego monologu dowiadujemy się o jego autorze coraz więcej. Wiemy, że na Syberii jest on jedynie turystą, zgłębiającym kulturę miejsca, życie mieszkańców, ludowe legendy, faunę i florę miejsca oraz jego infrastrukturę i jej wpływ na mieszkańców. Dowiadujemy się także, że jest Francuzem, mimo iż wypowiada się w języku angielskim oraz, że jest członkiem ekipy filmowej. Autor odkrywa przed nami także swoje poglądy polityczne. Wiele wskazuje na to, że narratorem jest reżyser filmu. Adresat nie zostaje jednak skonkretyzowany i prawdopodobnie jest nim po prostu każdy odbiorca filmu, na co wskazuje wypowiedź autora o braku informacji na temat miejsca zamieszkania osoby, do której kieruje swoją wypowiedź.

Narrator rozpoczyna opis Syberii od nadania tej krainie statusu mitycznej, posiadającej swój ukryty urok oraz tajemnice. Krajobrazy miejsca są ilustrowane muzyką tradycyjną. Komentarz nie przypomina obiektywnej wypowiedzi kojarzonej z filmem dokumentalnym, ale w sposób wyraźnie subiektywny hiperbolizuje ten obraz. Często wraca do tego sposobu prezentacji przywołując ludowe legendy dotyczące powstania tajgi, komentując je przy tym w sposób bardzo ironiczny. Opowiadając o legendzie zasadzenia lasu przez diabła, zwraca uwagę na to, że las ten jest wielkości Stanów Zjednoczonych i być może one też zostały przez niego stworzone. Historia Syberii ukazana z perspektywy legend po pewnym czasie kieruje się w stronę dokumentu historycznego, kiedy autor przywołuje historię powstania miasta Angarsk. Zachowuje przy tym obiektywizm, który jednak kontrastowany jest z jego komentarzem do historii, przywołującym na myśl rozmyślania filozoficzne:
w czasie budowy miasta urodziło się 3500 dzieci. Byli obywatelami miasta, które jeszcze nie powstało. Tego rodzaju komentarze, wskazują na ciągle powracający u Markera temat tożsamości oraz wyobcowania, a przez to są kolejną wskazówką do rozpoznania w narratorze reżysera filmu. Komentarz ten ma także cechy rozmyślań filozoficznych. Narrator niejednokrotnie zmienia styl swojej wypowiedzi, czym kieruje uwagę widza bardziej na samą instancję narratora niż to, co w swoim filmie przedstawia.

DYGRESYJNOŚĆ FILMOWEGO STYLU
Drugim elementem, na który warto zwrócić uwagę jest dygresyjność takiego sposobu wypowiedzi, typowego dla formy eseju. Narrator konsekwentnie porzuca charakterystyczny, pozbawiony emocji sposób opisywania rzeczywistości, nie tylko na rzecz ironii, ale także odśpiewywania niektórych fragmentów swojego monologu. Cecha ta przekłada się również na formę filmu, szczególnie wykorzystanie montażu i dźwięku.


W sposobie łączenia ujęć Marker posługuje się niekiedy montażem intelektualnym, trudnym jednak do uchwycenia, gdyż łączącym ujęcia nie w obrębie jednej sceny (jak u Eisensteina), ale ujęcie kończące jedną sekwencję z ujęciem rozpoczynającym następne. Jako przykład przytoczę taki fragment filmu:


1. Sekwencja przedstawia tradycję polowań na Syberii, których dzieci uczone są od najmłodszych lat.
2. Narrator opowiada o starszych ludziach, którzy w wieku 80 lat nie wybierają się, już na łowy ze względu na niebezpieczeństwo.
3. Ostatnia scena filmu ukazuje starszego chłopa, który wychodzi w pole, aby postrzelać do ptaków.
4. W ostatnim ujęciu sceny i całej sekwencji mierzy z broni w stronę nieba i oddaje strzał.
5. Następne ujęcie, ukazane w stylu Point of view Shot bohatera ukazuje samolot przecinający niebo. Ujęcie należy do diegezy filmu, ale innej przestrzeni.

W ten sposób jednak zostało zbudowane skojarzenie, które może odnosić się do jednego z tematów filmu, być symbolicznym naddatkiem tego montażu, interwałem z filmowej teorii Wiertowa. Starszy człowiek w prosty sposób jest reprezentacją tradycji, kultury, o której na początku opowiada narrator filmu. Samolot jest symbolem modernizacji. W takim sposobie zestawienia scen, oddany strzał jest deklaracją sprzeciwu, która w dosłowny sposób w filmie nie mogła być pokazana.

Innym rodzajem nietypowo zastosowanego w filmie montażu jest montaż pionowy. Jedna sekwencja filmu została zmontowana poprzez powielenie jednej sceny dwukrotnie. Trzy sceny różnią się od siebie dźwiękiem użytym w każdej z nich w inny sposób. David Bordwell i Kristin Thompson zwracają uwagę na użycie dźwięku, który manipuluje obrazem a tym samym sposobem odbioru każdej ze scen przez widza. Budując dramaturgię tej sceny w oparciu o efekty akustyczne Marker wykorzystuje ich cztery rodzaje: słowo, muzykę, dźwięki diegetyczne oraz ciszę.

1. Pierwszy sposób reprezentacji posługuje się muzyką ilustracyjną o zdecydowanie wesołym nastroju. Komentarz opisuje sytuację przedstawioną na ekranie, nadając każdemu podmiotowi nacechowane pozytywnie epitety: miasto jest „nowoczesne”, autobusy „wygodne”, społeczeństwo „dumne”, robotnicy „weseli”. Trudno nie skojarzyć tego sposobu prezentacji rzeczywistości z filmem propagandowym. Z jednej strony obraz stara się zachować obiektywizm, natomiast rola muzyki i słowa pełnią zadanie kreacyjne, przypominając w ten sposób kroniki Dzigi Wiertowa. Marker podważa w ten sposób obiektywność nie tylko kina propagandowego, ale także dokumentalnego w ogóle. Mało tego. Reżyser podważa także obiektywność swojego filmu, choć z pewnością nie on jest celem tego filmu.

2. Drugi sposób wykorzystuje muzykę i komentarz w podobny sposób. Muzyka jest ponura a komentarz zostaje obarczony epitetami o wydźwięku negatywnym: miasto jest „mroczne” autobusy „mają kolor krwi”, społeczeństwo „podzielone na kasty”, pracownicy „wykonują niewolniczą pracę”. Zestawiając ze sobą te dwa sposoby reprezentacji Marker podważa obiektywizm obrazu. Drugi fragment jest także w jakimś stopniu propagandowy. Marker ukazuje, z jaką łatwością można igrać z emocjami widza, wykorzystując dramaturgiczną rolę słowa oraz muzyki.

3. W trzeciej scenie muzyka nie występuje. Zastępują ją odgłosy diegetyczne: dźwięki pracy, przejeżdżającego autobusu. Marker proponuje obiektywny sposób spojrzenia na rzeczywistość, pozbawiając obraz ilustracji muzycznej. Jednak domeną dokumentu jest także słowo. Z tego Marker nie rezygnuje, do opisania sceny wykorzystuje zarówno epitety negatywne jak i pozytywne. Ten sposób rzeczywiście wydaje nam się najbardziej obiektywny. Jednak autor przestrzega przed bezrefleksyjnym sposobem odbioru filmu. Kończąc sekwencję, tłumaczy, że trzeci sposób podobnie jak dwa pozostałe również nie mógł być całkowicie obiektywny.

W tej sekwencji temat filmu posiada wymiar jedynie pretekstowy, na pierwszy plan wysuwając narrację kina dokumentalnego oraz sposoby manipulowania obrazem. Marker jednak, w tej konkretnej scenie, nie podważa obiektywnego znaczenia samej wizualnej strony reprezentacji. Posługiwanie się montażem intelektualnym świadczy jednak o świadomości istnienia różnych sposobów manipulowania percepcją odbiorcy.

Dygresyjność komentarza, jak napisałem we wstępie, przekłada się na dygresyjny sposób montowania, który podobnie jak komentarz, przedstawia różne sposoby prowadzenia dyskursu w kinie dokumentalnym. W Liście z Syberii wykorzystane zostały różne materiały audiowizualne: film dokumentalny o charakterze kulturowo – historycznym, reportaż, foto-opowieść, film rysunkowy, reklama telewizyjna. Reżyser montuje je ze sobą bez restrykcyjnego zachowania narracyjnej ciągłości, wykorzystując je na zasadzie dygresji właśnie. W taki sposób zostają wprowadzone filmy rysunkowe, ilustrujące najpierw japońską legendę o mieszkających pod ziemią mamutach, następnie w humorystyczny sposób ilustrujące próbę odnalezienia mamutów przez ekipy badawcze. Nauka i folklor zostają zilustrowane tym samym rodzajem medium. Posługując się techniką filmu animowanego Marker również podważa naukowy walor swojego filmu.

Konwencja foto-opowieści, do której Marker powraca w późniejszym La Jetée została wykorzystana do zilustrowania powstania jednego z syberyjskich miast. Posługując się fotografią w kolorze sepii, reżyser nie tylko ukazuje historyczny aspekt wydarzenia, ale również stara się wprowadzić pewien element nostalgii. Fotografie ukazują wydarzenie historyczne z perspektywy zwykłych ludzi. Ten sposób prezentacji staje się pewną namiastką pamięci kolektywnej, która jest również jednym z tematów tego filmu. Ten sposób również można łatwo zniekształcić, co zostaje nam pokazane, poprzez zilustrowanie materiałów archiwalnych muzyką country oraz komentarzem Markera dotyczącym podobieństwa miasteczek syberyjskich do amerykańskiej prowincji.

Narracyjna ciągłość nie zostaje zachowana także pomiędzy wszystkim ujęciami. W jednej scenie prezentującej poszukiwanie złota ujęcie drugie nie wynika wprost z pierwszego. Dodatkowo nałożony na oba ujęcia dźwięk pochodzi z ujęcia trzeciego, które nie jest powiązane tematycznie z dwoma poprzednimi. Przesypywanie przez mężczyznę błota w poszukiwaniu grudek złota zostaje zilustrowane odgłosem maszyny przesypującej ziemię.

NARRACJA FILMOWA I NARRACJA HISTORYCZNA
Podsumowując to, co napisałem do tej pory film Markera możemy uznać za rozprawę na temat rzeczywistości i historii oraz sposobów ich przedstawiania w obiektywnych źródłach a także pamięci kolektywnej społeczeństwa. Drugim poziomem, na który uwagę zwraca autor jest sposób reprezentacji zarówno jednego jak i drugiego poprzez filmowe medium. Autorefleksyjność, zatem dotyczy nie tylko filmowej narracji, ale także narracji historycznej. Marker w jednym ze swoich pierwszych filmów porusza problem historiofotii, do którego jeszcze niejednokrotnie będzie wracał.

W zrealizowanych w tej samej dekadzie filmach poruszających kontekst społeczny, szczególnie Niedzieli w Pekinie Marker stara się zgłębić sytuację społeczną i polityczną oraz problemy kraju. W Liście z Syberii nie jest to tak oczywiste, nie jest to do dokument socjologiczny, bliżej mu do kina antropologicznego. Narrator nawet wspomina Nanooka z północy Flaherty’ego, porównując do niego jednego z rdzennych mieszkańców Syberii, których sfilmował.

Nie sposób pominąć przy tym faktu, że Marker ani razu nie użycza głosu innym osobom, nie potrafimy także wyróżnić konkretnych bohaterów, obserwujemy raczej pewną grupę społeczną. W tym względzie Marker zbliża się do Flaherty’ego, jednak poprzez samo wspomnienie protoplasty kina antropologicznego może być to kolejny aspekt kierujący uwagę widza na samo medium. Kino Markera, które zmusza odbiorcę do analizy, samo w sobie jest analizą. Oczywiście brak ukazania innej perspektywy wynika również z konwencji listu, jednak użycie tej formy relacji, jako najbardziej subiektywnej oraz zestawienie jej z różnymi konwencjami reprezentacji historii oraz zapisu rzeczywistości, jest również komentarzem do konwencji używanych zarówno przez historyków jak i dokumentalistów.

List z Syberii jest jednym z pierwszych esejów filmowych oraz jednym z pierwszych filmów autorefleksyjnych. Cecha ta łączy również Markera z reżyserami Nowej Fali, którzy będąc zarówno krytykami, w swoich filmach również kwestionowali klasyczne sposoby narracji. Esej, aby się w pełni rozwinął musiał poczekać na moment, w których kino zacznie poddawać się autoanalizie. 

Brak komentarzy:

Prześlij komentarz