André Bazin, jeden z
najważniejszych teoretyków filmu, zaproponował podział filmowych twórców na
„wierzących w obraz” oraz pozostałych „wierzących w rzeczywistość”. Faworyzował
tych drugich, którzy filmowe medium wykorzystywali do uwiecznienia na filmowej
taśmie prawdy. Starali się oni odkrywać skomplikowane struktury rzeczywistości,
zamiast ją kreować. Wiara w rzeczywistość równoznaczna była wierze w
obiektywizm filmu. Autorzy kina, piewcy filmowego realizmu, posługiwali się
według niego pewną ograniczoną dozą środków formalnych, wzmacniających poczucie
obiektywizmu przedstawianej historii. Do najważniejszych z nich należały długie
ujęcia, oszczędny i niekreacyjny montaż oraz głębia ostrości. Poglądy Bazina,
faworyzującego kina artystyczne nad gatunkowym wykluczały Hollywoodzkich
twórców, podległych schematom gatunku, z grona „wierzących w rzeczywistość”.
Dziś kino gatunkowe znajduje się na marginesach przemysłu filmowego, jego
miejsce zajęły blockbustery oraz gatunkowe hybrydy właściwe kinu
postmodernistycznemu. Schematy fabularne stały się narzędziem w rękach
filmowców, którzy z różnymi skutkami starają odświeżyć ich skostniałe
struktury. Steven Soderbergh czyni to na dwa sposoby: stosując narrację
właściwą kinu nowofalowemu oraz stwarzając wrażenie realizmu.
W
pierwszym wariancie pozostaje napiętnowanym przez Bazina wyznawcą filmowego
obrazu, korzystając z kreacyjnych możliwości obrazu. Najlepszym tego przykładem
pozostaje do dzisiaj „Angol” oraz wykorzystany w nim montaż tworzący spójną
diegezę przy użyciu kilku czasoprzestrzeni. Nie bez przyczyny krytycy porównywali
obraz Soderbergha do dzieł Alaina Resnais. Podobnie jak twórca „Zeszłego roku w
Marienbadzie”, Amerykanin potrafił w jednej scenie połączyć ujęcia czasu
teraźniejszego, subiektywne sceny wyobrażone bohatera oraz ich alternatywne
wersje. W innym momencie prowadził dialog pomiędzy bohaterami rozgrywający się
na zmianę w trzech różnych miejscach. W ten sposób Soderbergh podważył
obiektywizm filmu, zawierzając swoją wizję rzeczywistości montażowi. Jego
nowofalowy kryminał ma swojego poprzednika w uwielbianym przez reżysera „Zbiegu
z Alcatraz” Johna Boormana, powstałym również z inspiracji francuskim kinem.
 |
| Angol |
Formalne eksperymenty
stosuje Soderbergh oszczędnie – filtry, split-screeny, deformacje kadrów
pojawiają się jako rodzaj naddatku, ukłonu w stronę kina artystycznego.
Paradoksalnie najwięcej ich w najbardziej komercyjnych dziełach reżysera,
trylogii o Danny’m Oceanie. Podobnie jak „Angol”, „Kafka” i „Dobry Niemiec”
są zabawami stylistycznymi, nawiązującymi do filmowych nurtów,
okresów kina czy konkretnych twórców. Ta część jego twórczości sytuuje się w
opozycji do obrazów, których wspólną cechą jest zgoła inne podejście autora do
prezentowanych historii, w których błyskotki formalne, ustępują miejsca próbie
poszerzania filmowego realizmu, poprzez grę z przyzwyczajeniami widza.
W swoim debiucie „Seks,
kłamstwa i kasety wideo” reżyser okazał się być bliski formalnie jednemu z
najwierniejszych uczniów Bazina, Ericowi Rohmerowi. W odniesieniu do twórczości
wybitnego francuskiego reżysera Derek Schilling zastosował pojęcie kina
antropocentrycznego, którego sposób narracji oraz forma bliskie są sposobowi
widzenia świata przez człowieka. Rohmer osiągnął to poprzez rezygnację z
montażu równoległego, gwałtownej gradacji planów oraz ruchów kamery. Jego
historie pozbawione są wydarzeń dramatycznych, sytuacji ekstremalnych oraz
zwrotów akcji, przez co zyskują wrażenie zwyczajności. Po premierze filmu
„Seks, kłamstwa i kasety wideo” na festiwalu w Cannes, francuska krytyka
zwróciła uwagę na jego bliskość w stosunku do stylu Rohmera.
Kolejnym przystankiem
na drodze Soderbergha do realizmu jest „Traffic”. Reżyser, budując wielowątkową
historię, której spoiwem łączącym są narkotyki, inspirację czerpał z
brytyjskiego realizmu. Epicka formuła ustąpiła miejsca intymnej i kameralnej
opowieści. W prosty i pomysłowy sposób Soderbergh użył filtrów, poprzez które
oddał nie tylko miejsce trwania akcji, ale również emocje bohaterów. Wyjątkowo
chłodny błękit i przesadnie nienaturalna żółć działają w sposób fizjologiczny
na percepcję widza. Rejestracja scen „kamerą z ręki” nie utrudnia odbioru
filmu, potęguje natomiast wrażenie immersji odbiorcy.
 |
| Traffic |
Dwoma
kolejnymi obrazami Soderbergh zaznaczył swoją obecność w amerykańskim kinie
niezależnym, które zyskało na znaczeniu między innymi za sprawą jego debiutu. W
„Full Frontal. Wszystko na wierzchu” powrócił również do tematyki związków.
Estetycznie nawiązywał do wypalającego się w tym czasie nurtu spod znaku Dogmy.
Jedna z dwóch części filmu zrealizowana została przy użyciu cyfrowej kamery. W
odróżnieniu od filmów Larsa von Triera czy Thomasa Vintenberga Amerykanin nie
prezentował zdarzeń ekstremalnych, katarktycznych przeżyć bohaterów a zwykłą i
prostą codzienność. Część filmu zrealizowana została za pomocą cyfrowej kamery,
z charakterystycznym chaotycznym kadrowaniem i montażem. Bardziej interesującym
dziełem z tego okresu twórczości jest z pewnością „Bańka”, w której kryminalna
historia staje się jedynie pretekstem do ukazania monotonnego i nieatrakcyjnego
życia pracowników fabryki lalek. Tym razem całość zarejestrowano kamerą
cyfrową. Zdjęcia są tutaj statyczne a ujęcia nieadekwatnie długie w stosunku do
zawartego w nich ładunku informacyjnego. Liczba postaci ograniczona została do
trójkąta miłosnego odegranego przez naturszczyków, a dialogi są improwizowane.
 |
| Bańka |
Tendencja
do osiągnięcia filmowego realizmu w kinie gatunkowym była kontynuowana w filmie
„Contagion – Epidemia strachu”. Reżyser powiela w nim schemat klasycznego
thrillera epidemiologicznego, stosując wszystkie zwroty akcji charakterystyczne
dla tego rodzaju opowieści. Rozpoczyna się ona od ukazania pierwszej ofiary
śmiercionośnej choroby, następnie przedstawione zostaje globalne zagrożenie,
próby pokonania wirusa i ostateczne zwycięstwo nad nim. Podobnie, co również
charakterystyczne dla wszystkich filmów katastroficznych, przedstawiony zostaje
bohater – everyman, zjednujący sobie
sympatię widzów (w tej roli Matt Damon), dla którego celem najważniejszym jest
ocalenie własnej rodziny. Globalna katastrofa nie jest jednak przedstawiona
wyłącznie z jego perspektywy. Jedynym elementem łączącym wszystkie wątki jest
tutaj sama choroba. Umożliwia to reżyserowi wprowadzenie barwnego katalogu
postaci, które na różne sposoby uwikłane są w tę historię. Od lekarzy pracujących
w terenie (Kate Winslet) po blogera tropiącego spiskowe teorie (Jude Law).
Wśród zastępu hollywoodzkich gwiazd żadna nie staje się kluczowym bohaterem
historii a zaszczyt odkrycia szczepionki i uratowania ludzkości przypada
postaci granej przez najmniej popularną Jennifer Ehle.
 |
| Contagion - Epidemia strachu |
Przez
pierwszą część filmu, jego ekspozycję, Soderbergh serwuje widzom dzieło
spełniające ich oczekiwania pod względem powielania gatunkowych klisz. Z
biegiem czasu historia staje się wiernym i bardzo wiarygodnym zapisem globalnej
pandemii, wobec której większość bohaterów jest bezsilnych. Everyman traci żonę
i dziecko, szlachetna lekarka umiera wśród innych ofiar, rodzinna wioska
jednego z lekarzy skazana jest na zagładę, w ludziach odzywają się prymitywne
emocje, a bloger staje się jedną z najbardziej antypatycznych postaci filmu.
Uderzający w tym filmie jest obraz śmierci – czasem intymny, innym razem
masowy. Soderbergh, za Alberterm Camus, wykorzystuje biały kolor, jako symbol
śmierci. Białe są masowe groby przepełnione workami z ciałami ofiar. Idealnie
współgra z tym estetyka zdjęć autorstwa samego reżysera, które uzupełniają
nastrój filmu podobnie jak we wcześniejszym „Traffic”. Realizm w „Contagion”
nie jest kategorią estetyczną, odnosi się do struktury fabularnej oraz sposobu
przedstawiania wydarzeń –odmiennego od tego, ukształtowanego przez inne filmy
tego rodzaju. Stanie się dla widza jasny w momencie, gdy zestawi dzieło
Soderbergha z choćby „Epidemią” Wolfganga Petersena.
„Ścigana”
jest wypadkową dwóch najważniejszych tendencji w filmografii reżysera.
Eksperymenty formalne z jednej strony oraz próba realistycznego przedstawienia
scen walk z drugiej sprawiły, że stworzył on film wyjątkowy w swojej filmografii.
Podobnie jak w klasycznych filmach akcji, scenariusz staje się jedynie
pretekstem do prezentacji kolejnych pojedynków i pościgów. To dla tych
pierwszych powstał ten film, dlatego zamiast zawodowego aktora wykorzystał
Soderbergh nietypowego naturszczyka, który w scenach bójek czuje się jak
najbardziej naturalnie – zawodniczkę MMA Ginę Carano. Film, podążając strukturą
kina szpiegowskiego, dzieli miejsce akcji między różne zakątki świata, a
tendencja reżysera do zmiany stylu objawia się nadaniem każdej sekwencji jej
unikalnego nastroju. Film w odważny sposób wykorzystuje montaż pionowy, w
którym muzyka Davida Holmesa nadaje warstwie wizualnej odpowiedni rytm.
Wyjątkiem od wizualnej gry są, co nietypowe, sceny walk, czyli główne atrakcje
filmu. Zostały one pokazane bez użycia muzyki, dzięki czemu widz skazany jest
na dźwięki uderzeń – huk tłuczonego szkła, mebli i kolejnych przeciwników. Jednak
również tutaj reżyser zadbał o to, aby przez odpowiednią kompozycję kadru i
nietypowe ujęcia kamery sceny walk były wizualnie atrakcyjne. Montaż nie jest
tak dynamiczny, jak w typowych filmach gatunku, ukazując w ten sposób talent
odtwórczyni głównej roli.
 |
| Ścigana |
Dążenie
do osiągania filmowego realizmu w kinie gatunkowym było jednym z najciekawszych
eksperymentów reżysera. Ostatnimi czasy wykrystalizował swój niepowtarzalny
styl, którym zastąpił charakterystyczną dla jego twórczości formalną
różnorodność. Zarówno wcześniejszy „Intrygant” oraz późniejszy „Magic Mike”
mają wiele cech wspólnych z wymienionymi filmami. Pozostają jednak w jego
twórczości filmy osobne, których nie sposób przyporządkować do żadnej z
zaprezentowanych powyżej kategorii kategorii. Takim wyjątkiem jest jego ostatni
film kinowy „Panaceum”, najbardziej wierny kinu gatunków. Misternie
skonstruowany scenariusz pełen zwrotów akcji odgrywa w nim nadrzędną rolę, a
forma jest tylko narzędziem służącym usprawnieniu narracji.
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz