TOP 10: Alfred Hitchcock

Przy okazji pisania recenzji "Stokera", postanowiłem zrobić szybkie podsumowanie twórczości Hitchcocka, którego dreszczowce były niewątpliwie jedną z inspiracji dla twórców filmu. Na razie bez opisów.

10.

9.

8.

7.

6.

5.

4.

3.

2.

1.

Recenzja: Stoker

Stoker (Stoker)
reż. Chan-Wook Park
USA, Wielka Brytania 2013

* * *

Na poziomie fabularnym najnowszy film Parka rozpoczyna się w podobnym momencie, co klasyczny Hitchcockowski Cień wątpliwości. Skojarzenia wynikają oczywiście z obecności w obu filmach tajemniczego wujka Charliego, który nie jest tym, za kogo się podaje. W obu filmach narracja prowadzona jest z perspektywy młodych dziewczyn, które są uwodzone, literalnie rzecz ujmując lub nie, przez dalekiego krewnego. Bohaterka Hitchcocka to dziewczyna niewinna i naiwna, które pragnie wierzyć w czystość i szlachetne intencje Charliego. India Stoker już na początku filmu deklaruje, że widzi więcej niż inni, zachowuje na każdym kroku ostrożność i podejrzliwość. Jeszcze jedna różnica: bohaterka Cienia wątpliwości po swoim wujku odziedziczyła tylko imię. Charliego i Indię łączy coś więcej. Wujek pojawia się w domu Stokerów z okazji pogrzebu swojego brata Richarda, który zginął w wypadku samochodowym. Postanawia zamieszkać ze swoją rodziną, która do dnia pogrzebu nie wiedziała o istnieniu wujka. Jak u Pasoliniego bohater zjawia się aby uwieść najpierw żonę a później córkę swego brata. O ile ta pierwsza wyraźnie nie ma nic przeciwko (Charlie przypomina jej młodego Richarda), India odrzuca jego przyjaźń i stara się odkryć tajemnicę z nim związaną.

Reżyser wykorzystuje cały sztafaż kina grozy, nadając filmowi od początku odpowiedni nastrój. Nie mamy wątpliwości, kto tu jest czarnym charakterem. Podobnie jak u Hitchcocka suspens budowany jest na świadomości zagrożenia w jakim znajdują się bohaterki filmu. Napięcie charakterystyczne dla kilku scen, niestety nie jest utrzymywane przez cały czas trwania filmu, co wynika z przewidywalności scenariusza. Zdecydowanie jest to najsłabszy element filmu. Głównym grzechem Stokera jest obdarzenie jego bohaterów darem mowy. Dialogi jeśli nie są pretensjonalnie, to przynajmniej brzmią sztucznie. Miller zadbał, aby ukazać protagonistkę filmu jako osobę skomplikowaną, dojrzewającą dziewczynę z problemami, które ją przytłaczają. Rola czarnego charakteru piszę się sama. Natomiast niezwykle irytująca jest postać pani Stoker. Zapewne z założenia miała to być osoba z jednej strony władcza i surowa dla córki, z drugie całkowicie uległa Charliemu, o skomplikowanych, ukrytych intencjach. Ostatecznie otrzymujemy parodię Hitchcockowskich zaborczych matek, postać nie tyle groteskową, co komiczną.

Zarówno Park, jego stały operator Chung-Hoon Chung, jak i Clint Mansell dwoją się i troją aby zatuszować scenariuszowe braki. I trzeba przyznać, że przez większość czasu spisują się świetnie. Szczególnie widowiskowe są sceny, w których reżyser posługuje się montażem paralelnym (w scenach morderstw). W jednej scenie otrzymujemy ujęcia z czasu teraźniejszego, które równolegle ukazują akcję z trzech miejsc, zdjęcia z retrospekcji (trzech różnych) oraz sceny wyobrażone głównej bohaterki. Krótkie ujęcie, w którym twarz dziewczyny zostaje zbryzgana krwią, której źródło znajduje się w innej czasoprzestrzeni to majstersztyk. Wszystko zapakowane jest w piękne zdjęcia i nastrojową muzykę. Szkoda, że Park trafił na odgrzewany scenariusz, który wykorzystując starte klisze, nie ma w zamian nic do zaoferowania widzom.

Milczenie, Madison, Luwr, czyli "Osobliwa szajka"

            Film zrealizowany tuż po Pogardzie (Les Mepris, 1963) miał być dla niej swoistym kontrapunktem intelektualnym i emocjonalnym. Osobliwa szajka / Amatorski Gang (Bande á part, 1964) był powrotem do spontaniczności i żywiołowości charakterystycznej dla wcześniejszych filmów reżysera. Powstało dzieło, którego charakter, być może najlepiej oddaje to, co kojarzymy z francuską nową falą. Osobliwa szajka, jest jednym z tych filmów Godarda, których sposób stylizacji najlepiej oddaje pojęcie parodii[1]. W przypadku tego filmu, mamy do czynienia z parodią kryminału (klasy B., jak sam twierdzi jeden z bohaterów filmu), a konkretnie z jej szczególną odmianą, jaką jest seria filmów opowiadających o napadach (Heist Movie).

            Swoją analizę filmu wykonam na zasadzie pars pro toto. Zasadą tego typu analizy jest odpowiednia selekcja fragmentu. Powinien on być wyjątkowym, wyraźnie oddzielonym segmentem, brawurowym w swojej formie. Jednocześnie jednak musi to być fragment do pewnego stopnia reprezentatywny dla całego filmu[2]. Krytyk z magazynu „Empire”, zwracając uwagę na konstrukcję filmu Godarda, stwierdził, że nie tworzy ona spójnej historii, ale jest zbiorem scen, z których każda ma swój niepowtarzalny urok i charakter[3]. Dlatego ograniczenie się do zaledwie jednego fragmentu filmu, mogłoby stanowić problem w zrozumieniu tak różnorodnej całości. Wybrałem, trzy sceny, najsłynniejsze, kultowe, także w kontekście całego nurtu: sceny z minutą ciszy, tańczeniem Madisona i bieganiem po Luwrze, które mam nadzieję przedstawią w pełni formę Osobliwej szajki.

Sekwencja „barowa”

Epizodyczna narracja, która charakteryzuje film Godarda, składa się z bardzo wielu niezwiązanych z główną linią fabuły scen. Film posiada wiele elips czasowych, a związek przyczynowo – skutkowy pomiędzy niektórymi z nich, jest nie do końca jasny. Dlatego szczególną uwagę zwraca sekwencja pobytu tytułowej „szajki” w barze. Została ona umieszczona mniej więcej w środku filmu i stanowi pierwszy zwrot akcji. W klasycznej narracji mamy do czynienia zazwyczaj z dwoma podstawowymi zwrotami, które oddzielają od siebie centrum fabuły. Występują zazwyczaj na początku i pod koniec filmu. Zwrotem w „Osobliwej szajce” jest spotkanie, podczas którego bohaterowie planują swój wielki numer, związany z kradzieżą pieniędzy. Nietypowość tej sekwencji dotyczy jej długości, trwa ona 13 min, na które składają się trzy główne sceny, wszystkie zrealizowane w jednym, długim ujęciu.

            Pierwsze dwie z tych scen są zrealizowane w niemalże identyczny sposób, posługują się tym samym planem, w obu kamera jest umieszczona na statywie i przez całą długość ujęć (pierwsze trwa 4 minuty i 45 sekund, drugie 2 minuty i 30 sekund) nie wykonuje żadnego ruchu. Różnica między nimi polega na ustawieniu kamery – w pierwszej scenie jest ona ustawiona względem aktorów, po lewej stronie, natomiast w drugiej z ich prawej strony:

                       

 Nie bez znaczenia pozostaje w tej scenie sposób ustawienia postaci w kadrze. Poprzez relacje przestrzenne, w jakich znajdują się bohaterowie, widz otrzymuje informację na temat ich stosunków względem siebie, a także dwóch głównych tematów filmu, tj. wątku kryminalnego oraz wątku miłosnego, który rozgrywa się według schematu klasycznego trójkąta. Tematyką pierwszej z tych scen jest rywalizacja obu mężczyzn o względy Odile. Rozpoczyna się ona od zajęcia miejsca – naprzeciwko stolika znajduje się wyłącznie jedno krzesło, dlatego ten, który pierwszy zasiądzie na kanapie, będzie bliżej dziewczyny. Wydaje się to dość dziecinne i absurdalne, ale takie są charaktery wszystkich protagonistów tego filmu. Następnym elementem gry jest częstowanie papierosem. Wcześniej dowiadujemy się o tym, że Odile nie pali, dlatego nie dziwi jej odmowna reakcja, gdy Franz wyciąga w jej stronę papierośnicę. Gdy ten sam gest wykonuje po chwili Arthur, trzymając w ręku paczkę amerykańskich papierosów, dziewczyna nie odmawia. Następnie między bohaterami, dochodzi do absurdalnej szarady wokół stolika. Gdy tylko na moment Arthur wychodzi do baru, aby zamówić napoje, Franz natychmiast zajmuje jego miejsce u boku dziewczyny.

 Porównam teraz sposób realizacji tej sceny z jej klasycznym odpowiednikiem w kinie klasycznym. Nie odwołuje się do konkretnego przykładu filmu zrealizowanego w stylu zerowym, ponieważ charakterystycznym elementem dla realizacji scen dialogowych we wszystkich z nich jest użycie frazy ujęcie – przeciwujęcie. W przypadku rozmowy między trzema osobami jest to zazwyczaj rozwiązane w ten sposób, że pierwsze ujęcie ukazuje frontalnie dwie postaci naprzeciwko trzeciej, którą widzimy od tyłu. Natomiast kontrplan ukazuje twarz trzeciej postaci z opcjonalnie ukazanymi profilami dwóch pierwszych postaci. Godard całkowicie rezygnuje z kontrplanu i realizuje całą rozmowę w jednym ujęciu, bez montażu. Jedynym zabiegiem na taśmie, którego używa jest charakterystyczne dla jego twórczości wycięcie kilku klatek filmu, na granicy przekazu podprogowego. Rozpatrując pod tym względem wspomniane wyżej szarady, służą reżyserowi dla ukazania twarzy wszystkich bohaterów, wyłamując się przy tym klasycznym rozwiązaniom dla tego typu scen.

W filmie, także w omawianej sekwencji Godard posługuje się zabiegami deziluzji, wykorzystuje motywy autotematyczne, film, jako medium pojawia się także w dialogach. Postaci w niektórych scenach zdają się być świadome konwencji kryminału, w którym biorą udział. W ich dialogach przewija się motyw filmu. Arthur decyduje się na zrobienie skoku dopiero w nocy, aby jak sam mówi, uszanować konwencję kina klasy B. Jedna z wypowiedzi Franza jest kierowana prosto do kamery. Rywalizacja o zajęcie miejsca przy boku Odile, to także kwestia o być czy nie być widocznym dla kamery. Postać, której, przez ponad 4 minuty, widoczne są dla nas jedynie jej plecy, jest dla narracji mniej ważna, mniej atrakcyjna i traci nasze zainteresowanie, szczególnie przy tak długich ujęciach.

W drugiej scenie (trzeciej w całej sekwencji) Franz i Arthur siedzą skierowani przodem do kamery, natomiast Odile siedzi naprzeciw nich. Umiejscowienie obu postaci po jednej stronie kadru ma też wymiar symboliczny. Jest to scena, w której Franz ostatecznie zgadza się wziąć udział w napadzie i pozostaje mu przekonanie do udziału w nim Odile. Jej opozycyjne miejsce w kompozycji kadru wyraża sprzeczne uczucia, które żywi względem napadu. Jest ona postacią najsłabszą w filmie, kieruje nią strach i niezdecydowanie. Właściwie do zakończenia historii nie jest ona w stanie jasno określić, czy stanie po stronie Franza i Arthura. Nawet wtedy, gdy spełnia ich żądania służące wcieleniu planu w działanie, nie jest pewna, co do ich słuszności. Widząc mężczyzn siedzących obok siebie rozumie, że nie ma odwrotu od realizacji ich planu, co potwierdza, odpowiadając na pytanie Arthura, słowami: „Wolałabym odpowiedzieć, że nie wiem co będziemy teraz robić, ale wiem co będziemy robić.”

Sekwencja „barowa”: 36 sekund milczenia

         Podczas tej sceny ma miejsce, jeden z wielu w całym filmie, zabieg deziluzji, które odrywają nas od powierzchownego podążania za tokiem fabuły, a kierują naszą uwagę na formę filmu, rolę reżysera i sposób kreacji poszczególnych scen. Ma ona miejsce po dialogu, między bohaterami, który pozwolę sobie przytoczyć:

                 Franz: Jeśli nic już nie mamy sobie do powiedzenia, zróbmy minutę ciszy.

                 Odile: Potrafisz być czasem naprawdę głupi.

                 Franz: Minuta ciszy to bardzo długo. Prawdziwa minuta ciszy trwa wieki.
                 Odile: Okej! Raz, dwa, trzy…

            Po tych słowach bohaterowie milkną a dźwięk w filmie zostaje wyłączony. Zaznaczona przez Franza różnica pomiędzy minutą ciszy a prawdziwą minutą ciszy zostaje przedstawiona w filmie za pomocą całkowitego wyłączenia dźwięku, zarówno diegetycznego i niediegetycznego. Przez 36 sekund doświadczamy całkowitego braku ścieżki dźwiękowej, łącznie z charakterystycznym szumem, będącym produktem ubocznym niedoskonałości związanych z techniką nagrywania dźwięku. Po tym czasie Franz przerywa milczenie, czym przywraca diegezie jej dźwięki.

            David Bordwell w swojej analizie twórczości Jean-Luca Godarda zwraca uwagę na ten, jak sam nazywa, gag i tłumaczy jego obecność nawiązaniem do dokumentalnego sposobu realizacji filmu[4]. Bordwell ma na myśli z pewnością szczególny rodzaj dokumentalizmu, jakim był nurt cinema verité. Przez zwrócenie uwagi na ten aspekt możemy wytłumaczyć koncepcję realizacji sceny na jednym ujęciu, próbą wykreowania wrażenia podglądactwa czy też „chwytania życia na gorąco”, charakterystycznych dla francuskich dokumentalistów tego okresu. Zabieg ten jest jednym z tych, które przypominają, kto opowiada tę historię. Oprócz niewątpliwie autorskiej narracji filmu, mamy do czynienia także z dosłowną obecnością Godarda w filmie poprzez prowadzoną przez niego narrację ponad – kadrową. Autor zwraca na siebie uwagę już w czołówce filmu, gdzie figuruje, jako Jean-Luc Cinéma Godard.

Sekwencja „barowa”:

„Madison”, czyli taneczne trio i Cinéma Godard

            Scena tańczenia „Madisona” jest częścią filmu, w której figura wszechwiedzącego narratora została zastosowana w najciekawszy formalnie sposób. Cała scena, zrealizowana znowu na jednym ujęciu, ma charakter intertekstualny i odsyła widza do konwencji klasycznego musicalu. Jednak również i w tym wypadku zasady klasycznej odmiany tego gatunku zostają złamane. Jak zauważa Ewa Mazierska: nieposłuszeństwo regułom objawia się nieoczekiwanym łączeniem konwencji gatunkowej z niezwiązanym z nią tematem, sposobem narracji, typem bohaterów lub scenerią[5].

          

 Muzyka ma charakter diegetyczny, jej źródłem jest szafa grająca (sam utwór jest natomiast autorską kompozycją Michela Legranda, który jest autorem muzyki filmu). To co wyróżnia ten taniec od innych wykonywanych w filmach nie – musicalowych jest jego teatralny i widowiskowy charakter, sprawiający wrażenie bezpośredniego nawiązania do konwencji. Poprzez to scena ta odstaje od reszty filmu, i całkowicie zmienia jego charakter. W trakcie tańca wprowadzona zostaje narracja ponadkadrowa, przez co ścieżka dźwiękowa składa się z trzech różnych elementów, którymi manipuluje reżyser (bądź też narrator, jeżeli uznać, że pomimo posiadania głosu Godarda, nie stanowi on jedności z reżyserem – nie dowiadujemy się niczego, co mogłoby wskazywać bezpośrednio na jego tożsamość). Stosunek pomiędzy tymi elementami wygląda następująco podczas kolejnych interwencji reżysera:

1. Muzyka diegetyczna i diegetyczne dźwięki (odgłosy tańca – stepowanie i klaskanie oraz odgłosy z baru – rozmowy, śmiech). Po kilkudziesięciu sekundach następuje pierwsza zmiana ścieżki dźwiękowej.

2. Włącza się głos narratora, słyszymy tylko część dźwięków diegezy (odgłosy tańca). Ścieżka dźwiękowa zostaje pozbawiona muzyki i pozostałych dźwięków diegetycznych.

3. Głos narratora zostaje wyłączony i powracamy do sytuacji jak w punkcie pierwszym.

Cykl ten powtarza się jeszcze kilkakrotnie, za każdym razem, aby umożliwić Godardowi swobodną narrację filmu. Zabieg ten niesie ze sobą także pewien komiczny potencjał. Obserwujemy tańczących ludzi – słyszymy jak tańczą, ale nie słyszymy samej muzyki. David Bordwell zwraca uwagę na rolę narratora, poddając w dyskusję jego prawdomówność i rolę, jaką pełni w historii. Narrator nie umożliwia nam odtworzenia historii, z wszystkimi jej wydarzeniami[6]. W momentach filmu, gdzie w obrazie pojawia się elipsa czasowa, a w zamian zostaje wprowadzona narracja, to nie tylko nie poznajemy wystarczającej ilości informacji, ale poddajemy w wątpliwość same wydarzenia. Dodatkowo mamy do czynienia z wariantowością niektórych scen w czasie jednej sekwencji. Wariantowość w Osobliwej szajce przejawia się w dwóch zakończeniach (tragicznym i z Happy Endem).

           W 9 minut i 43 sekundy dookoła Luwru

            Ostatnia scena, której chciałbym się dokładnie przyjrzeć przedstawia trójkę głównych protagonistów pokonujących rekordowy czas zwiedzania Luwru. Ponownie Godard wykorzystuje formę paradokumentalną, stylizując całą scenę biegu na cinema verité. Prawdopodobnie podczas jazdy samochodem bohaterowie, dla „zabicia czasu” postanawiają pobić rekord zwiedzania Luwru ustanowiony przez pewnego Amerykanina. Scena ta umieszczona jest w krótkiej sekwencji. W pierwszej scenie bohaterowie jadą samochodem, Franz czyta książkę. Następuje cięcie, które przenosi nas do ujęcia ukazującego zza rzeki mury Luwru. Włącza się głos narratora, który przedstawia nam dialog postaci, który zapewne mógłby mieć miejsce w tym samym czasie ekranowym. Nie do końca zrozumiała jest jego rola, akurat w tej sekwencji.

W narracji klasycznej jest on najczęściej używany, aby streścić większy odcinek czasu, wydarzenie ważne, ale nieatrakcyjne dla samej narracji. Jednak w tym filmie możemy założyć, że ukazanie sceny, w której bohaterowie rozmawiali ze sobą przyniosłaby taki sam efekt i skutki. Możemy założyć, że jest to po prostu kolejny zabieg, który przypomina nam o istnieniu narratora. Po tej scenie przechodzimy od razu do wnętrza Luwru, bez wprowadzenia zostajemy wrzuceni w obraz ukazujący Odile, Franza i Arthura, biegnących korytarzami Luwru.

                       

            Ewa Mazierska zauważa wspólny motyw pomiędzy tą sceną a późniejszymi Historiami kina (Histoirie(s) du Cinéma, 1989). Jest nią sposób, w jaki bohaterowie Osobliwej szajki i sam Jean-Luc Godard, postrzegają historię. Na zasadzie szybkiego montażu obrazów[7]. Oczywiście przesadą byłaby analiza tej sceny filmu w kontekście historiofotii. Niemniej jednak zwrócenie uwagi na podobny charakter łączący tę scenę i późniejszy projekt reżysera, pozwala nam zobaczyć pewne piętno reżysera pozostawione na każdym z nich. Oczywiście piętno to związane z koncepcją autora, może odnosić się do pewnego niepowtarzalnego stylu reżysera. Tutaj jednak mamy do czynienia z pewnym duchem Godarda. Szaleństwo jego stylu, spontaniczność scen, ciągła zmiana konwencji filmu, widoczne w scenach zamiłowanie do kinofilii sprawiają wrażenie uchwycenia wykreowanego przez reżysera sposobu na świat, ukazanie pewnego gwałtownego ducha filmowego człowieka renesansu.

           

           

---

[1] Por. David Bordwell, Narration in the Fiction Film, Wisconsin 1985, s. 315

[2] Zob. Jacques Aumont, Michele Marie, Analiza filmu, tłum. Maria Zawadzka, Warszawa 2011, s. 150-156

[3] http://www.empireonline.com/features/100-greatest-world-cinema-films/default.asp?film=79 [odczyt: 15.06.2012]

[4] Por. David Bordwell, Op. cit, s. 314

[5] Ewa Mazierska, Pasja – Filmy Jean-Luca Godarda, Kraków – Warszawa 2010, s. 45

[6] Por. David Bordwell, Op. cit, s. 318

[7] Por. Ewa Mazierska, Op. cit, s. 299

Recenzja: Las

Las
reż. Piotr Dumała
Polska 2009
* * * * *
Dumała, znany w Polsce i na świecie ze swych animacji, w których posługuje się metodą wydrapywania kadrów na płytach gipsowych stworzył film aktorski. Zmysł malarski sprawił, że ten poetycki film pozbawiony słów, zachwyca perfekcyjną scenografią i zdjęciami przepełnionymi (czasami nachalną) symboliką. Artysta film wyreżyserował, napisał scenariusz, stworzył scenografię. Podporządkowując wszystko bardzo osobistej treści, nie odcinając się przy tym od dotychczasowej twórczości, stworzył dzieło autorskie.

         Film rozgrywa się w dwóch planach czasowo – przestrzennych. W pierwszym obserwujemy ojca i syna (Stanisław Brudny i Mariusz Bonaszewski – obaj znakomici) w ich ascetycznym mieszkaniu. Pierwszy jest przykuty do łóżka, bezwładny, nie pozostało mu już wiele czasu. Syn opiekuje się nim, asystując przy najbardziej intymnych czynnościach. Równocześnie obserwujemy ich wędrujących przez tytułowy las – w tej rzeczywistości to ojciec opiekuje się synem, prowadzi go przez mroczne zakamarki lasu przepełnionego symbolicznym elementami (rzeka, wąż). Pierwsza rzeczywistość jest do bólu realna, bardzo osobista. Nie jesteśmy natomiast pewni statusu ontologicznego drugiej historii. Może nam się ona wydawać po prostu odwróconą wersją pierwszej. Może być snem ojca, który pomimo litości, jaką obdarza go syn, odtrąca go. Za tą interpretacją przemawia oniryczny klimat tych scen oraz fakt, że Dumała we wcześniejszych filmach stosował poetykę snu. W moim przekonaniu historia dziejąca się w lesie jest obrazem świadomości ojca, jego wewnętrznym rozumieniem sytuacji. Bo czy nie jest tak, że umierający na łożu ojciec nie sprawia, że syn zaczyna dojrzewać, przemienia się? Obrazem tej przemiany jest właśnie wędrówka przez las.
           (uwaga: poniższy akapit zdradza zakończenie filmu) Głównym tematem filmu jest śmierć. W realnym świecie śmierć ojca ukazana w bardzo realistyczny, niemalże naturalistyczny sposób. W alternatywnej historii śmierć jest równie symboliczna, co sam las. Ojciec prowadzi syna, aby w ostatniej sekwencji filmu zabić go nożem, który towarzyszy bohaterom od początku wędrówki niczym strzelba Czechowa. Uprzednio prosi syna o zebranie drwa na zbudowanie stosu, na którym spala jego ciało. Motyw ofiary z syna zaczerpnięty z historii Abrahama i Izaaka jest tu tylko wyjściem do uniwersalnej historii o dramacie ludzkiej egzystencji. W rzeczywistości wykreowanej przez Dumałę nie ma Boga. Nikt nie powstrzymuje ojca przed zabiciem syna. Las jest właśnie takim światem, gdzie człowiek jest zdany na samego siebie, podejmuje decyzje, często przy tym błądząc. A jednak w śmierci syna tkwi oczyszczenie – podobnie jak poprzez śmierć ojca syn przemienia się. Dla obu tym oczyszczeniem jest wewnętrzny spokój, który symbolizuje łódź samotnie dryfująca na rzece wśród swojskich sosen lasu. (koniec treści zdradzających zakończenie filmu) 

         Odbiór filmu Dumały ma charakter kontemplacyjny – długie ujęcia, oszczędna muzyka i brak dialogów narzucają nam przeżywanie każdego kadru. Dla jednych może okazać się to męczące, ale jeżeli poddamy się charakterowi dzieła, możemy być bliscy przeżycia katharsis. Ten pozornie spokojny film jest przepełniony przemocą: w części onirycznej jest ona dosłowna, w warstwie rzeczywistej paradoksalnie ukryta. Przejawia się w gestach ojca wobec syna, rekwizytach (skórzany pas, którym syn przywiązuje ojca do krzesła, aby go obmyć).

         Zadziwiające, z jakim wyczuciem reżyser przechodzi od jednej rzeczywistości do drugiej, bez żadnych zgrzytów. Jesteśmy w mieszkaniu, za oknem widać gałęzie drzew i nagle akcja przenosi się do lasu. Przy czym nie ma w tym nic sztucznego, wszystko jest płynne. W innej scenie obrazek z drzewem wiszący na ścianie pełni identyczną funkcję. Wszystko jest w tym filmie perfekcyjnie wygrane.

         Warto na koniec wspomnieć o pierwszej sekwencji filmu, która odsyła nas do wcześniejszych filmów Dumały, a przez to życia i twórczości samego artysty. Została ona stworzona za pomocą animacji (ponownie płyty gipsowe). Składają się na nią krótkie epizody, z których możemy wywnioskować o przeszłości syna (miłość życia, pragnienie zostania artystą, konflikt z ojcem). Rzuca to nam trochę światła, na historię tych dwu osób tak oddalonych od siebie, których połączy dopiero śmierć jednego z nich. Syna możemy wtedy uznać za alter ego reżysera. Czyni to z filmu Dumały obraz intymny, osobisty, poetycki (recenzenci zaczęli porównywać dzieło Dumały do fenomenu, jakim w polskim kinie była twórczość Konwickiego). Reżyser, dzięki temu filmowi wpisuje się w grono autorów, dla których film jest szansą na szczerą wypowiedź, zapisanie swoich przeżyć na celuloidowej taśmie. Żaden ze współczesnych polskich reżyserów nie jest tak szczery wobec widza, żaden nie potrafi poruszyć widza sprawiając, że film staje się dla odbiorcy czymś równie osobistym, co dla reżysera.

Apokalipsa wg Roberta Bressona

          Motyw apokalipsy jako końca pewnego świata był tematem często podejmowanym przez Roberta Bressona. Czy to świata wyższych wartości w Na los szczęścia, Baltazarze! czy zmierzchu etosu rycerskiego w Lancelocie. Równie pesymistyczny w wymowie jest jego przedostatni film. Po raz kolejny reżyser posługuje się symboliką biblijną, jednak jego film wznosi się na inny poziom duchowości. Bohaterem filmu jest Charles , który poszukuje sensu w życiu. Otoczony przyjaciółmi wędruje ulicami miasta w poszukiwaniu odpowiedzi na pytanie o słabnącą kondycję człowieka we współczesnym świecie. Omawiając film, skupie się na czterech scenach, które są kluczowe dla poruszanych tematów: scena projekcji filmu dokumentalnego, scena dysputy w kościele, scena wypadku autobusu i scena seansu psychoanalitycznego. Znamienne jest to, że są to wydarzenia mające bezpośredni wpływ na decyzję bohatera o popełnieniu samobójstwa.

             Scena projekcji, w której uczestniczy trójka młodych ludzi jest niezwykle osobliwa. Nie tylko dla tego filmu, ale w kontekście całej twórczości reżysera. Pierwsze kadry sprawiają wrażenie niediegetycznych, dopiero po pewnym czasie okazuje się, że ten specyficzny „film w filmie” należy jednak do mise-en-ordre[1], a jego obecność jest usprawiedliwiona wspomnianą projekcją podczas koła dyskusyjnego. Zatem następuje synteza dwóch materii filmowych. Po raz pierwszy u Bressona pojawia się autotematyzm poprzez filmowy cytat. Nie jest to oczywiście żaden konkretny film, raczej telewizyjny reportaż, ale poprzez twardy montaż, po którym zostaje przedstawiony film dokumentalny, wytwarza się niezwykle ciekawe wrażenie percepcyjne. Dzięki temu zabiegowi, Prawdopodobnie diabeł nabiera szczególnej autentyczności. Losy postaci zdają się być szczególnie sprzężone z przedstawionymi w dokumencie zjawiskami. Dokument jest sekwencją, w której pojawia się kilka krótkich scen bez komentarza. W pierwszej z nich widzimy miasto spowite dymem, a w drugiej kominy fabryk. Niezwykle ciekawą interpretację owej koherencji filmu dokumentalnego i losów Charlesa nasuwa plakat filmu. Widnieje na nim bohater filmu, który błądzi z wysuniętymi do przodu rękoma niczym ślepiec. Jego głowa jest spowita w smugach dymu. A więc zagubienie bohatera jest ściśle związane z destrukcją świata przedstawioną w tym krótkim reportażu. W kolejnych scenach obserwujemy ogołocone z liści drzewa – skutek przemysłowych działań. Pojawiają się także obrazy ingerencji człowieka w świat natury, za pomocą stosowania nawozów przez rolnika. Kolejne sceny to rejestracja wylewania do morza nieczystych odpadów, zatrucia powietrza poprzez środki transportu, obrazy wysypiska śmieci. Sekwencja kończy się okrutną sceną uboju fok. Taką rozbieżność tematyczną można jedynie wytłumaczyć świadomą ingerencją reżysera. Dokument sam w sobie ma nielogiczną strukturę, natomiast jest silnie związany z całym filmem. Od dymu na początku symbolizującego zagubienie bohatera. Poprzez destrukcję natury, która w filmie powraca w wątku ojca, który zajmuje się wycinaniem drzew dla budowy autostrad. Aż po obraz martwej foki, do której nawiązuje scena znęcania się dzieci nad wyciągniętą z wody rybą.

            Natura w filmie jest ukazana jako ofiara. Apokalipsa u Roberta Bressona rozpoczyna się od wyniszczania przyrody. Ten poboczny wątek został rozegrany jako tło do opowiedzenia historii Charlesa. Składa się on jednak na kompletną wizję świata, którego destrukcja odbywa się na wszystkich poziomach życia. Jest on także jednym z powodów, przez które Charles popełnia samobójstwo. Prawdopodobnie diabeł ciekawie koresponduje z Lancelotem, poprzednim filmem Bressona. Las dla rycerzy okrągłego stołu był miejscem mitycznym, niemal świętym. Mającym w sobie coś tajemniczego. Wszystkie najważniejsze wydarzenia w życiu Lancelota odbywały się w lesie. Był on między innymi miejscem spotkań z królową. W następnym filmie Bresson ukazuje proces jego desakralizacji, kompletnej destrukcji natury, uginającej się pod rozwojem modernistycznego zabudowania.

            Kościół nie jest jedyną instancją do jakiej zwraca się główny bohater. We wcześniejszej scenie trafia na zebranie lewicującej młodzieży. Zanim zdegustowany wyjdzie ze spotkania, powie krótko: Idioci! Bresson większą wagę przykłada jednak do sceny w świątyni. Odbywa się w nim dysputa na temat religii i roli Kościoła we współczesnym świecie. Od samego początku domyślamy się, że jego pobyt w świątyni skończy się podobnie. I rzeczywiście nie znajdzie on ukojenia w mowach uczestników dyskusji. W świątynie ma miejsce jednak niezwykłe wydarzenie, które zmusi Charlesa do ponownego wstąpienia między jej mury. Iluminacja. Wydarzenie oddziałujące bezpośrednio na jego świadomość. Również na świadomość widza. Z pewnością jest w tej scenie coś z Bergsonowskiego doświadczenia mistycznego, zbliżającego bohatera do Prawdy, której w życiu poszukuje[2]. Efekt, który Bresson chciał osiągnąć za pomocą kinematografu. Ważną rolę w tym aspekcie pełnił podkład muzyczny. Jest on aktywnym elementem filmu, nadającym poszczególnym scenom nowe znaczenie[3]. Podczas dialogu pomiędzy uczestnikami spotkania zaczyna rozbrzmiewać muzyka Monteverdiego, grana na ogromnych kościelnych organach. W dyskusji wytwarza się opozycja dwóch postaw. Pierwsza stawia Kościół w roli instytucji, która powinna zapoczątkować zmiany w modernistycznym społeczeństwie, druga domaga się bierności Kościoła, który powinien się owym zmianom podporządkować. Część kwestii jest przez organy zagłuszana. Inne osoby przerywają wypowiedź, nie potrafiąc wydusić słowa w konfrontacji z instrumentem, który jest tyle zachwycający, co przerażający. Niediegetyczna muzyka buduje znaczenia na równi z dialogami. Nie tylko ona odgrywa w tej scenie ważną rolę, także szeroko pojęta warstwa akustyczna, obejmująca także ciszę i szmery. Prócz organów słyszymy także dźwięk odkurzacza. Bresson doprowadza do pewnego rodzaju syntezy przekazu, używając w jednym momencie kilku aspektów filmu. Mamy więc dialogi, muzykę, oraz montaż, które razem wytwarzają rytm filmu – o wiele ważniejszy w teorii Bressona od fabuły. Według Bronisławy Stolarskiej tak rytmiczne ujęcie obrazów statycznych jest odpowiednikiem „ruchu ducha”[4]. Człowiek staje wobec czegoś wielkiego, trudnego do pojęcia. Problematycznym jest utożsamienie muzyki Monteverdiego z religią. Jest to oczywiście muzyka religijna, grana na kościelnym instrumencie. Ale mamy wrażenie, że w świecie przedstawionym w filmie, Boga już nie ma. Nie ma Go jako pierwiastka w człowieku. Stał się jakby abstrakcją, której znamiona możemy doświadczyć w takich krótkich chwilach iluminacji, jak podczas słuchania muzyki klasycznej. Bohater wraca zatem do świątyni, ale nie szuka w nim dialogu z Bogiem. Leży na kościelnej posadce słuchając muzyki z gramofonu.

            Ekologia, polityka, religia, w końcu psychoanaliza. Kolejny kontekst w jaki zostaje uwikłany bohater, zamykając się coraz bardziej w swoim świecie. Kolejne rozczarowanie, które prowadzi go do zapowiedzianego w pierwszej scenie samobójstwa.  Do psychoanalityka bohater wybiera się za namową przyjaciół. Poprzez tą scenę Bresson dopełnia charakterystykę bohatera. Wcześniej opisywał go poprzez jego czyny, teraz bohater wypowiada się wprost do kamery. Wyraża on swoje oburzenie otaczającą go rzeczywistością. Jest anarchistą, który odrzucił wszelkie możliwe dogmaty. Uważa się za osobę nieprzeciętnie inteligentną, za kogoś lepszego od innych ludzi. Charles nie widzi sensu śmierci, nie znajduje także powodu by żyć. Jest zawieszony pomiędzy tymi dwoma stanami. Pytany o to, co może utracić pozbawiając siebie życia, wyjmuje wycinek z gazety. Jest to reklama oferująca sposoby spędzania czasu, edukację, pracę, instrukcję adopcji, telewizję, opis podatków. Po odczycie wrzuca ją ostentacyjnie do kominka. Deklaruje także odrzucenie wszelkiego rodzaju polityki. Terapeuta nie rozumie Charlesa. Jego awersję do społeczeństwa tłumaczy poprzez relację z ojcem i matką. Źródeł poszukuje w jego dzieciństwie, symptomów choroby w snach. Chłopak w takim sposobie interpretacji życia nie widzi nic autentycznego. Doznaje kolejnego zawodu. Rozstając się z doktorem mówi: Ale ja nie jestem chory. Moją chorobą jest to, że widzę wszystko wyraźnie.

            Zdaniem Susan Sontag reżyser nie wierzy w psychologię postaci jako naukę potrafiącą wytłumaczyć zachowanie człowieka. Skupia się na fizyczności, na jego zachowaniu[5]. Charles jest typową dla Bressona postacią skupioną i wsłuchaną w siebie. Tycjan Gołuński porównuje go do Joanny d’Arc[6]. Oboje bohaterów cechuje podobny sposób alienacji wobec otaczającej rzeczywistości i więzienie w jakim przebywają. Dla Joanny więzienie ma wymiar materialny, natomiast Charles jest uwięziony w swojej własnej psychice.Więzieniem są jego przekonania, poglądy, które nie pozwalają na zdrową egzystencję, zakładają jego pesymizm.         

       Charles nie pozostaje do końca obojętny wobec otaczającej go rzeczywistości. Wybrane instytucje (kościół, uczelnia) odwiedza, próbuje zrozumieć świat, w ostateczności jednak buntuje się przeciw niemu. Motyw buntu, który odnosi się do większości bohaterów Bressona[7] u Charlesa nie znajduje racjonalnego wyjścia. Pozostaje mu jedynie samobójstwo. Charles wyraża swój bunt publicznie podczas podróży autobusem. Doświadcza wtedy po raz drugi czegoś mistycznego, niewytłumaczalnego. Reżyser z całym szacunkiem dla realizmu historii, zbudował scenę zagadkową, niemal absurdalną a zarazem niezwykłą w swym duchowym aspekcie. W rozmowie z przyjacielem, Charles, obarcza winą rząd za chaos współczesnego świata. Nagle inni pasażerowie podnoszą głos w dyskusji. Ktoś stwierdza, że ludzie sami są sobie winni. Są sterowani przez jakąś siłę, która wodzi ich za nos. Na pytanie pasażerki o to, kto nami manipuluje, pewien pan odpowiada: Diabeł, prawdopodobnie! Po tych słowach autobus w coś uderza, a kierowca opuszcza pojazd. Cięcie montażowe kończy scenę. Po raz kolejny następuje niezwykła koherencja dialogu i wydarzeń. Nie ma w tym nic przypadkowego. Bresson tworzy znaczenia przemyślnie, z matematyczną dokładnością. Świat pomimo swojego chaosu jest w filmie reżysera poukładany. Niezwykła harmonia tej sceny nie tworzy się poprzez związki przyczynowo-skutkowe, ale zbudowanie rytmu, któremu podporządkowani są bohaterowie i wydarzenia w jakich uczestniczą. Nie widzimy już reakcji Charlesa na powstałe wydarzenia, ale możemy uznać, że jego charakter został określony właśnie przez tę sytuację.

            Chaos jest dobrym określeniem dla świata w jakim funkcjonuje bohater. Błądzi pomiędzy polityką, religią, ekologią, psychoanalizą. Przy takim nasileniu wysyłanych do niego wiadomości, decyduje się na całkowitą negację. Jednocześnie każda próba zrozumienia źródeł takiego stanu rzeczy kończy się niepowodzeniem. Odwołanie się do metafizyki, do wierzeń religijnych jest ostateczną drogą, czymś w co bohater jest w stanie uwierzyć. Diabeł przybiera w filmie wiele postaci. Tkwi on w działaniach ludzi. Bresson wspomina: Czułem obecność diabła dwa razy w swoim życiu(…), pochwyciłem jego spojrzenie, dlatego moje życie wygląda tak, a nie inaczej[8]. Ową obecność diabła czuje także Charles a za nim widzowie. Jest w scenach niszczenia natury, znęcania się nad zwierzętami, w scenie morderstwa. Unosi się nad ludźmi i popycha do czynienia zła.

---

[1] Odpowiednik mise-en-scene w Bressonowskim kinematografie. Rzeczywistość przed kamerą nie opiera się na inscenizacji ale na wytworzeniu pewnego rodzaju rytmu, harmonii.

[2] Zob. Bronisława Stolarska, Robert Bresson. Przygody ducha [w:] Mistrzowie kina europejskiego, pod red. Kazimierza Sobotki i Elżbiety Ostrowskiej, Łódź 1996, s. 84-85

[3] Zob. Tycjan Gołuński, „Nieznana planeta”. Roberta Bressona kino ekstatyczne [w:] „Kwartalnik filmowy” nr 60, 2007, s. 149

[4] Zob. Bronisława Stolarska, Op. cit.,  s. 89

[5] Zob. Susan Sontag, Duchowy styl filmów Roberta Bressona, [w:] „Film na świecie” nr 400, 1999, s.12

[6] Zob, Tycjan Gołuński, Op. cit.,  s. 151

[7] Zob. Bronisława Stolarska, Op. cit., s. 87

[8] Cyt. za: Tim Dean, The force we prefer to ignore [w:] “Third Way” nr 5, 1978, s. 19