Milczenie, Madison, Luwr, czyli "Osobliwa szajka"

            Film zrealizowany tuż po Pogardzie (Les Mepris, 1963) miał być dla niej swoistym kontrapunktem intelektualnym i emocjonalnym. Osobliwa szajka / Amatorski Gang (Bande á part, 1964) był powrotem do spontaniczności i żywiołowości charakterystycznej dla wcześniejszych filmów reżysera. Powstało dzieło, którego charakter, być może najlepiej oddaje to, co kojarzymy z francuską nową falą. Osobliwa szajka, jest jednym z tych filmów Godarda, których sposób stylizacji najlepiej oddaje pojęcie parodii[1]. W przypadku tego filmu, mamy do czynienia z parodią kryminału (klasy B., jak sam twierdzi jeden z bohaterów filmu), a konkretnie z jej szczególną odmianą, jaką jest seria filmów opowiadających o napadach (Heist Movie).

            Swoją analizę filmu wykonam na zasadzie pars pro toto. Zasadą tego typu analizy jest odpowiednia selekcja fragmentu. Powinien on być wyjątkowym, wyraźnie oddzielonym segmentem, brawurowym w swojej formie. Jednocześnie jednak musi to być fragment do pewnego stopnia reprezentatywny dla całego filmu[2]. Krytyk z magazynu „Empire”, zwracając uwagę na konstrukcję filmu Godarda, stwierdził, że nie tworzy ona spójnej historii, ale jest zbiorem scen, z których każda ma swój niepowtarzalny urok i charakter[3]. Dlatego ograniczenie się do zaledwie jednego fragmentu filmu, mogłoby stanowić problem w zrozumieniu tak różnorodnej całości. Wybrałem, trzy sceny, najsłynniejsze, kultowe, także w kontekście całego nurtu: sceny z minutą ciszy, tańczeniem Madisona i bieganiem po Luwrze, które mam nadzieję przedstawią w pełni formę Osobliwej szajki.

Sekwencja „barowa”

Epizodyczna narracja, która charakteryzuje film Godarda, składa się z bardzo wielu niezwiązanych z główną linią fabuły scen. Film posiada wiele elips czasowych, a związek przyczynowo – skutkowy pomiędzy niektórymi z nich, jest nie do końca jasny. Dlatego szczególną uwagę zwraca sekwencja pobytu tytułowej „szajki” w barze. Została ona umieszczona mniej więcej w środku filmu i stanowi pierwszy zwrot akcji. W klasycznej narracji mamy do czynienia zazwyczaj z dwoma podstawowymi zwrotami, które oddzielają od siebie centrum fabuły. Występują zazwyczaj na początku i pod koniec filmu. Zwrotem w „Osobliwej szajce” jest spotkanie, podczas którego bohaterowie planują swój wielki numer, związany z kradzieżą pieniędzy. Nietypowość tej sekwencji dotyczy jej długości, trwa ona 13 min, na które składają się trzy główne sceny, wszystkie zrealizowane w jednym, długim ujęciu.

            Pierwsze dwie z tych scen są zrealizowane w niemalże identyczny sposób, posługują się tym samym planem, w obu kamera jest umieszczona na statywie i przez całą długość ujęć (pierwsze trwa 4 minuty i 45 sekund, drugie 2 minuty i 30 sekund) nie wykonuje żadnego ruchu. Różnica między nimi polega na ustawieniu kamery – w pierwszej scenie jest ona ustawiona względem aktorów, po lewej stronie, natomiast w drugiej z ich prawej strony:

                       

 Nie bez znaczenia pozostaje w tej scenie sposób ustawienia postaci w kadrze. Poprzez relacje przestrzenne, w jakich znajdują się bohaterowie, widz otrzymuje informację na temat ich stosunków względem siebie, a także dwóch głównych tematów filmu, tj. wątku kryminalnego oraz wątku miłosnego, który rozgrywa się według schematu klasycznego trójkąta. Tematyką pierwszej z tych scen jest rywalizacja obu mężczyzn o względy Odile. Rozpoczyna się ona od zajęcia miejsca – naprzeciwko stolika znajduje się wyłącznie jedno krzesło, dlatego ten, który pierwszy zasiądzie na kanapie, będzie bliżej dziewczyny. Wydaje się to dość dziecinne i absurdalne, ale takie są charaktery wszystkich protagonistów tego filmu. Następnym elementem gry jest częstowanie papierosem. Wcześniej dowiadujemy się o tym, że Odile nie pali, dlatego nie dziwi jej odmowna reakcja, gdy Franz wyciąga w jej stronę papierośnicę. Gdy ten sam gest wykonuje po chwili Arthur, trzymając w ręku paczkę amerykańskich papierosów, dziewczyna nie odmawia. Następnie między bohaterami, dochodzi do absurdalnej szarady wokół stolika. Gdy tylko na moment Arthur wychodzi do baru, aby zamówić napoje, Franz natychmiast zajmuje jego miejsce u boku dziewczyny.

 Porównam teraz sposób realizacji tej sceny z jej klasycznym odpowiednikiem w kinie klasycznym. Nie odwołuje się do konkretnego przykładu filmu zrealizowanego w stylu zerowym, ponieważ charakterystycznym elementem dla realizacji scen dialogowych we wszystkich z nich jest użycie frazy ujęcie – przeciwujęcie. W przypadku rozmowy między trzema osobami jest to zazwyczaj rozwiązane w ten sposób, że pierwsze ujęcie ukazuje frontalnie dwie postaci naprzeciwko trzeciej, którą widzimy od tyłu. Natomiast kontrplan ukazuje twarz trzeciej postaci z opcjonalnie ukazanymi profilami dwóch pierwszych postaci. Godard całkowicie rezygnuje z kontrplanu i realizuje całą rozmowę w jednym ujęciu, bez montażu. Jedynym zabiegiem na taśmie, którego używa jest charakterystyczne dla jego twórczości wycięcie kilku klatek filmu, na granicy przekazu podprogowego. Rozpatrując pod tym względem wspomniane wyżej szarady, służą reżyserowi dla ukazania twarzy wszystkich bohaterów, wyłamując się przy tym klasycznym rozwiązaniom dla tego typu scen.

W filmie, także w omawianej sekwencji Godard posługuje się zabiegami deziluzji, wykorzystuje motywy autotematyczne, film, jako medium pojawia się także w dialogach. Postaci w niektórych scenach zdają się być świadome konwencji kryminału, w którym biorą udział. W ich dialogach przewija się motyw filmu. Arthur decyduje się na zrobienie skoku dopiero w nocy, aby jak sam mówi, uszanować konwencję kina klasy B. Jedna z wypowiedzi Franza jest kierowana prosto do kamery. Rywalizacja o zajęcie miejsca przy boku Odile, to także kwestia o być czy nie być widocznym dla kamery. Postać, której, przez ponad 4 minuty, widoczne są dla nas jedynie jej plecy, jest dla narracji mniej ważna, mniej atrakcyjna i traci nasze zainteresowanie, szczególnie przy tak długich ujęciach.

W drugiej scenie (trzeciej w całej sekwencji) Franz i Arthur siedzą skierowani przodem do kamery, natomiast Odile siedzi naprzeciw nich. Umiejscowienie obu postaci po jednej stronie kadru ma też wymiar symboliczny. Jest to scena, w której Franz ostatecznie zgadza się wziąć udział w napadzie i pozostaje mu przekonanie do udziału w nim Odile. Jej opozycyjne miejsce w kompozycji kadru wyraża sprzeczne uczucia, które żywi względem napadu. Jest ona postacią najsłabszą w filmie, kieruje nią strach i niezdecydowanie. Właściwie do zakończenia historii nie jest ona w stanie jasno określić, czy stanie po stronie Franza i Arthura. Nawet wtedy, gdy spełnia ich żądania służące wcieleniu planu w działanie, nie jest pewna, co do ich słuszności. Widząc mężczyzn siedzących obok siebie rozumie, że nie ma odwrotu od realizacji ich planu, co potwierdza, odpowiadając na pytanie Arthura, słowami: „Wolałabym odpowiedzieć, że nie wiem co będziemy teraz robić, ale wiem co będziemy robić.”

Sekwencja „barowa”: 36 sekund milczenia

         Podczas tej sceny ma miejsce, jeden z wielu w całym filmie, zabieg deziluzji, które odrywają nas od powierzchownego podążania za tokiem fabuły, a kierują naszą uwagę na formę filmu, rolę reżysera i sposób kreacji poszczególnych scen. Ma ona miejsce po dialogu, między bohaterami, który pozwolę sobie przytoczyć:

                 Franz: Jeśli nic już nie mamy sobie do powiedzenia, zróbmy minutę ciszy.

                 Odile: Potrafisz być czasem naprawdę głupi.

                 Franz: Minuta ciszy to bardzo długo. Prawdziwa minuta ciszy trwa wieki.
                 Odile: Okej! Raz, dwa, trzy…

            Po tych słowach bohaterowie milkną a dźwięk w filmie zostaje wyłączony. Zaznaczona przez Franza różnica pomiędzy minutą ciszy a prawdziwą minutą ciszy zostaje przedstawiona w filmie za pomocą całkowitego wyłączenia dźwięku, zarówno diegetycznego i niediegetycznego. Przez 36 sekund doświadczamy całkowitego braku ścieżki dźwiękowej, łącznie z charakterystycznym szumem, będącym produktem ubocznym niedoskonałości związanych z techniką nagrywania dźwięku. Po tym czasie Franz przerywa milczenie, czym przywraca diegezie jej dźwięki.

            David Bordwell w swojej analizie twórczości Jean-Luca Godarda zwraca uwagę na ten, jak sam nazywa, gag i tłumaczy jego obecność nawiązaniem do dokumentalnego sposobu realizacji filmu[4]. Bordwell ma na myśli z pewnością szczególny rodzaj dokumentalizmu, jakim był nurt cinema verité. Przez zwrócenie uwagi na ten aspekt możemy wytłumaczyć koncepcję realizacji sceny na jednym ujęciu, próbą wykreowania wrażenia podglądactwa czy też „chwytania życia na gorąco”, charakterystycznych dla francuskich dokumentalistów tego okresu. Zabieg ten jest jednym z tych, które przypominają, kto opowiada tę historię. Oprócz niewątpliwie autorskiej narracji filmu, mamy do czynienia także z dosłowną obecnością Godarda w filmie poprzez prowadzoną przez niego narrację ponad – kadrową. Autor zwraca na siebie uwagę już w czołówce filmu, gdzie figuruje, jako Jean-Luc Cinéma Godard.

Sekwencja „barowa”:

„Madison”, czyli taneczne trio i Cinéma Godard

            Scena tańczenia „Madisona” jest częścią filmu, w której figura wszechwiedzącego narratora została zastosowana w najciekawszy formalnie sposób. Cała scena, zrealizowana znowu na jednym ujęciu, ma charakter intertekstualny i odsyła widza do konwencji klasycznego musicalu. Jednak również i w tym wypadku zasady klasycznej odmiany tego gatunku zostają złamane. Jak zauważa Ewa Mazierska: nieposłuszeństwo regułom objawia się nieoczekiwanym łączeniem konwencji gatunkowej z niezwiązanym z nią tematem, sposobem narracji, typem bohaterów lub scenerią[5].

          

 Muzyka ma charakter diegetyczny, jej źródłem jest szafa grająca (sam utwór jest natomiast autorską kompozycją Michela Legranda, który jest autorem muzyki filmu). To co wyróżnia ten taniec od innych wykonywanych w filmach nie – musicalowych jest jego teatralny i widowiskowy charakter, sprawiający wrażenie bezpośredniego nawiązania do konwencji. Poprzez to scena ta odstaje od reszty filmu, i całkowicie zmienia jego charakter. W trakcie tańca wprowadzona zostaje narracja ponadkadrowa, przez co ścieżka dźwiękowa składa się z trzech różnych elementów, którymi manipuluje reżyser (bądź też narrator, jeżeli uznać, że pomimo posiadania głosu Godarda, nie stanowi on jedności z reżyserem – nie dowiadujemy się niczego, co mogłoby wskazywać bezpośrednio na jego tożsamość). Stosunek pomiędzy tymi elementami wygląda następująco podczas kolejnych interwencji reżysera:

1. Muzyka diegetyczna i diegetyczne dźwięki (odgłosy tańca – stepowanie i klaskanie oraz odgłosy z baru – rozmowy, śmiech). Po kilkudziesięciu sekundach następuje pierwsza zmiana ścieżki dźwiękowej.

2. Włącza się głos narratora, słyszymy tylko część dźwięków diegezy (odgłosy tańca). Ścieżka dźwiękowa zostaje pozbawiona muzyki i pozostałych dźwięków diegetycznych.

3. Głos narratora zostaje wyłączony i powracamy do sytuacji jak w punkcie pierwszym.

Cykl ten powtarza się jeszcze kilkakrotnie, za każdym razem, aby umożliwić Godardowi swobodną narrację filmu. Zabieg ten niesie ze sobą także pewien komiczny potencjał. Obserwujemy tańczących ludzi – słyszymy jak tańczą, ale nie słyszymy samej muzyki. David Bordwell zwraca uwagę na rolę narratora, poddając w dyskusję jego prawdomówność i rolę, jaką pełni w historii. Narrator nie umożliwia nam odtworzenia historii, z wszystkimi jej wydarzeniami[6]. W momentach filmu, gdzie w obrazie pojawia się elipsa czasowa, a w zamian zostaje wprowadzona narracja, to nie tylko nie poznajemy wystarczającej ilości informacji, ale poddajemy w wątpliwość same wydarzenia. Dodatkowo mamy do czynienia z wariantowością niektórych scen w czasie jednej sekwencji. Wariantowość w Osobliwej szajce przejawia się w dwóch zakończeniach (tragicznym i z Happy Endem).

           W 9 minut i 43 sekundy dookoła Luwru

            Ostatnia scena, której chciałbym się dokładnie przyjrzeć przedstawia trójkę głównych protagonistów pokonujących rekordowy czas zwiedzania Luwru. Ponownie Godard wykorzystuje formę paradokumentalną, stylizując całą scenę biegu na cinema verité. Prawdopodobnie podczas jazdy samochodem bohaterowie, dla „zabicia czasu” postanawiają pobić rekord zwiedzania Luwru ustanowiony przez pewnego Amerykanina. Scena ta umieszczona jest w krótkiej sekwencji. W pierwszej scenie bohaterowie jadą samochodem, Franz czyta książkę. Następuje cięcie, które przenosi nas do ujęcia ukazującego zza rzeki mury Luwru. Włącza się głos narratora, który przedstawia nam dialog postaci, który zapewne mógłby mieć miejsce w tym samym czasie ekranowym. Nie do końca zrozumiała jest jego rola, akurat w tej sekwencji.

W narracji klasycznej jest on najczęściej używany, aby streścić większy odcinek czasu, wydarzenie ważne, ale nieatrakcyjne dla samej narracji. Jednak w tym filmie możemy założyć, że ukazanie sceny, w której bohaterowie rozmawiali ze sobą przyniosłaby taki sam efekt i skutki. Możemy założyć, że jest to po prostu kolejny zabieg, który przypomina nam o istnieniu narratora. Po tej scenie przechodzimy od razu do wnętrza Luwru, bez wprowadzenia zostajemy wrzuceni w obraz ukazujący Odile, Franza i Arthura, biegnących korytarzami Luwru.

                       

            Ewa Mazierska zauważa wspólny motyw pomiędzy tą sceną a późniejszymi Historiami kina (Histoirie(s) du Cinéma, 1989). Jest nią sposób, w jaki bohaterowie Osobliwej szajki i sam Jean-Luc Godard, postrzegają historię. Na zasadzie szybkiego montażu obrazów[7]. Oczywiście przesadą byłaby analiza tej sceny filmu w kontekście historiofotii. Niemniej jednak zwrócenie uwagi na podobny charakter łączący tę scenę i późniejszy projekt reżysera, pozwala nam zobaczyć pewne piętno reżysera pozostawione na każdym z nich. Oczywiście piętno to związane z koncepcją autora, może odnosić się do pewnego niepowtarzalnego stylu reżysera. Tutaj jednak mamy do czynienia z pewnym duchem Godarda. Szaleństwo jego stylu, spontaniczność scen, ciągła zmiana konwencji filmu, widoczne w scenach zamiłowanie do kinofilii sprawiają wrażenie uchwycenia wykreowanego przez reżysera sposobu na świat, ukazanie pewnego gwałtownego ducha filmowego człowieka renesansu.

           

           

---

[1] Por. David Bordwell, Narration in the Fiction Film, Wisconsin 1985, s. 315

[2] Zob. Jacques Aumont, Michele Marie, Analiza filmu, tłum. Maria Zawadzka, Warszawa 2011, s. 150-156

[3] http://www.empireonline.com/features/100-greatest-world-cinema-films/default.asp?film=79 [odczyt: 15.06.2012]

[4] Por. David Bordwell, Op. cit, s. 314

[5] Ewa Mazierska, Pasja – Filmy Jean-Luca Godarda, Kraków – Warszawa 2010, s. 45

[6] Por. David Bordwell, Op. cit, s. 318

[7] Por. Ewa Mazierska, Op. cit, s. 299