W latach 1962 – 1968 powstały cztery
filmy, które wywiązały się ze współpracy trzech niezwykłych osobowości kultury
japońskiej. Debiutując na dużym ekranie reżyser Hiroshi Teshigahara zaproponował
pisarzowi Kobo Abe napisanie scenariusza na podstawie tegoż powieści
zatytułowanej Otoshiana. Teshigahara
jest przedstawicielem japońskiego ambitnego kina niezależnego, którego narodziny
miały związek z kryzysem wielkich wytwórni, i powstaniem telewizji. Reżyserzy
tacy jak Oshima, Yoshida czy właśnie Teshigahara założyli własne firmy
produkcyjne. Twórczość niezależnych reżyserów stanowiła w latach
sześćdziesiątych 50% wszystkich filmów produkowanych w Japonii. Co
najważniejsze filmy te wyróżniały się na tle filmów wielkich wytwórni czy
produkcji telewizyjnych – były artystyczne, ambitne, w problematyczny sposób
traktujące o sytuacji społeczeństwa japońskiego[1].
Abe Kobo to pisarz, który na podstawie swoich prac napisał dla Teshigahary
scenariusze do większości jego filmów. W swoich powieściach nacechowanych
egzystencjalną problematyką wyrażał się krytycznie o systemie w jakim zmuszony
jest żyć człowiek. Okazał się on głosem pokolenia, niezadowolonego, buntującego
się. To wszystko sprawiło, że uważa się
go za jednego z ojców Nuberu Bagu[2]. Muzykę
do dzieła skomponował Toru Takemitsu, który zasłynął z prac dla mistrzów
azjatyckiego kina, m. in. Korosawy czy Kobayashiego. Jego muzyka stała się
jednym z bohaterów filmów Teshigahary. Wyrażała emocje w enigmatycznych scenach
pozbawionych słów. Trudno wyobrazić sobie te filmy bez udziału choćby jednego
ze współtwórców. Każdy w jakimś stopniu wpływał na pozostałych i każdy
pozostawił swoje wyraźne piętno na ostatecznym kształcie filmów. Równie
problematyczne jest przypisanie ich twórczości do konkretnego nurtu Nuberu Bagu. W jakimś stopniu są to
zawsze filmy zaangażowane społecznie, z wyraźnie zarysowanym socjalnym tłem.
Najważniejszy jednak jest człowiek – są to uniwersalne opowieści mające często
charakter egzystencjalnych przypowieści. W każdej z nich pojawia się problem
tożsamości człowieka w świecie, w którym jednostka ludzka utraciła swoją
wartość. Innym wariantem jest igranie człowieka z własną tożsamością. Pierwszy
z nich pojawia się w dwóch pierwszych filmach: Pułapce (Otoshiana, 1962)
i Kobiecie z wydm (Suna no onna,
1964), wprowadzających do historii aspekt dehumanizujący. Drugi w Twarzy innego (Tanin no kao, 1966) i Człowieku
bez mapy (Moetsukita chizu, 1968).
W
Pułapce Teshigahara wykorzystuje
konwencję kryminału. Osią zwrotną historii jest morderstwo. Uśmiercenie
głównego bohatera w pierwszej części filmu wprowadza oryginalną konstrukcję
fabuły, w której śledzimy losy zjawy starającej się zrozumieć przyczynę własnej
śmierci. W
przeciwieństwie jednak do klasycznego kryminału zagadka nie zostaje rozwiązana
– nie dowiemy się kim był morderca i jakimi pobudkami się kierował. Nie ma to
dla nas większego znaczenia, gdyż kryminał przeradza się szybko w metafizyczną
farsę. Oto duch zamordowanego zaczyna przyglądać się z zaświatów prowadzonemu
śledztwu, próbując samemu dociec prawdy. Niestety jedyny kontakt może on
nawiązać z innymi duchami. Teshigahara przedstawia nam historię, która przypomina
antyczną tragedię. Głównymi postaciami dramatu są: górnik – zamordowany w
wyniku fatalnego zbiegu okoliczności lub celowemu zrządzeniu losu (jest łudząco
podobny do osoby, która mogłaby być faktycznym celem ataku), świadek – kobieta,
która otrzymuje pieniądze za milczenie, następnie umiera zhańbiona przez
policjanta, u którego szukała ratunku przed mordercą. Jest jeszcze dziecko,
milczący świadek tych wydarzeń – jedyny bohater, z którym możemy się utożsamić,
pomimo swej pasywności, która wyklucza go z tej surrealistycznej farsy.
Morderca jest osobą o niepewnym statusie ontologicznym, kimś w rodzaju Deus ex
Machina, narzędziem, którym posługuje się Absolut z ironią rzucający
nieszczęścia na główne postaci. „Pułapka” jest kluczowym słowem dla wszystkich
filmów Teshigahary. Obserwujemy wijące się postaci w egzystencjalnym kotle.
Jest nim dolina, którą obserwuje z niewielkiego wzgórza tajemniczy morderca.
Jeszcze bardziej dosłowna „pułapka” została
ukazana w Kobiecie z wydm. Jest nią
ogromny dół, który staje się więzieniem dla entomologa, który w poszukiwaniu
owadów przyjechał do pewnej wioski. Jej mieszkańcy pozbawiają go wolności i
godności. Uwięziony z tytułową wdową musi zbierać piasek z wydmy, która
codziennie ich zasypuje. Materiał ten jest sprzedawany i wykorzystywany do
budowy (nielegalnie ze względu na jego nietrwałość). W zamian za swoją pracę
otrzymują jedzenie. Wolność może przyjść jedynie przez poniżenie i pozbawienie
godności (publicznie odbyty stosunek płciowy w budzącej scenie grozy pełnej ekspresjonistycznego
oświetlenia i budzącej grozę muzyce Toru Takemitsu). Piotr Kletowski uważa, że
nigdy nie udało się ukazać lepszej metafory ludzkiej egzystencji, której
imperatywem jest zmaganie się z przeciwnościami losu, niż poprzez sytuację owej
pary[3]. Pułapka
egzystencji w jakiej znajduje się kobieta była porównywana do tragedii Syzyfa[4].
Bohater stawia kobiecie pytanie: Przerzucasz
piasek żeby żyć, czy żyjesz żeby przerzucać piasek? To banalne
sformułowanie okazuje się niezwykle uniwersalne. Ta niezdolność do wyrwania się
z fatalnej sytuacji jest żywcem wzięta z egzystencjalnej filozofii
Sartre’a czy Camusa. Entomolog, opisując
na początku filmu relacje ludzi, mówi o nieufności do drugiej osoby,
biurokratycznych zaświadczeniach (legitymacjach, dowodach), które stanowią dla
człowieka dowód jego niewinności i podstawę istnienia w społeczeństwie. Nasz
bohater odnajduje człowieka wśród wydm – w tej bolesnej sytuacji znajduje się
przewrotna nadzieja, z której korzysta. Gdy nadarza się okazja do ucieczki, postanawia
zostać. Odnajduje siebie, istotę swojej egzystencji. Jak mówił Teshigahara:
„Symboliczny piasek, to przecież nic innego jak życie krańcowo uproszczone, ale
jak najbardziej pełne w swoim wymiarze”[5].
Kryminałem
posłużyli się także twórcy w ostatnim filmie jaki stworzyli w latach
sześćdziesiątych, który stanowi zwieńczenie ich przygody z nową falą – Człowieku bez mapy. Głównym bohaterem
filmu jest detektyw, który prowadzi dochodzenie w sprawie zaginięcia pewnego
mężczyzny, który jak się okazuje był związany z podziemnym światem Tokio,
pełnym narkotyków, prostytucji i nielegalnych taksówkarzy. Sam zaginiony był
fotografem tworzącym męskie akty. Ten rys społeczny pełen krytycyzmu ma
szczególne znaczenie dla rozwoju fabuły, gdyż wkroczenie bohatera w nieznany mu
wcześniej świat niesie ze sobą fatalne skutki. Pomimo iż wcześniej zapewne miał
świadomość istnienia Tokijskiego półświatka, teraz za sprawą inwigilacji, która
przybiera wymiar fanatyczny, bohater staje się jego uczestnikiem. Detektyw
śledzi ostatnie poczynania poszukiwanego, starając się zrozumieć jego
zachowanie, niejako się z nim utożsamia. Na tyle dobrze, że pod koniec
opowiadanej historii nie ma pewności czy jest jeszcze sobą czy już nim. Widz ma
jeszcze bardziej utrudnione zadanie, gdyż twórcy celowo pominęli przedstawienie
postaci. Z chwilą rozpoczęcia filmu jesteśmy już w środku śledztwa i nie znamy
prawdziwego charakteru detektywa.
O
tym jakie niebezpieczeństwo niesie ze sobą igranie z własną tożsamością
najpełniej zostało ukazane w Twarzy innego. W tym dramacie pracownik wielkiej korporacji traci w
wypadku twarz. Lekarz, współczesny doktor Frankenstein, wykonuje na nim
eksperymentalną operację przeszczepu twarzy. Film rozpoczyna się w gabinecie
wypełnionym słojami z ludzkimi członkami. Doktor ma świadomość, że może – nie
tyle co stworzyć potwora, co – zniszczyć pacjenta. Stanie się to wtedy, gdy
twarz „przejmie kontrolę” nad swoim właścicielem. Anonimowość jaką zyskuje
bohater sprawia, że jest on zdolny do rzeczy, których nigdy nie odważyłby się
zrobić. A więc czy jest tak, że twarz wytwarza nową tożsamość bohatera? Raczej
ukazuje jego prawdziwe oblicze. Teshigahara stawia pytanie o ludzką naturę. W
ostatniej scenie filmu pojawia się konkluzja na temat ludzkiej mentalności.
Jeżeli człowiek jest z natury zły, to świat pełen anonimów doprowadziłby do
degrengolady i apokaliptycznego zniszczenia. Doktor stara się to uświadomić
bohaterowi, który korzysta ze swojego przywileju w nieetyczny sposób – starając
się uwieść własną żonę, wystawia ją i siebie na próbę.
Jak
wspomniałem we wstępie, w filmach poruszone zostały także zagadnienia społeczne.
Największy wpływ na to miał scenarzysta Kobo Abe – zaangażowany w tę tematykę
niejednokrotnie podejmował motyw wyzysku jednostki przez kapitalistyczny system
– w przypadku Japonii dodatkowo narzucony im przez agresora i zupełnie przeciwny
ich tradycji. Bohater Pułapki jest
górnikiem, który wędruje w poszukiwaniu pracy. Nie wiemy dokładnie co było
przyczyną porzucenia poprzedniej pracy w kopalni węgla, ale dostajemy wyraźne
wskazówki – na początku filmu reżyser umieścił fragment dokumentalnych zdjęć
(lub na takie inscenizowanych) ukazujących morderczą pracę ludzi w kopalni.
Wrażenie jest podwojone w momencie gdy reżyser wraca do tego tematu w drugiej
części filmu. Oto nasz protagonista przemierza miasto duchów – opuszczone ulice
zamieszkiwane niegdyś przez pracowników kopalni. Spotyka karykaturalne wizje
mieszkańców z zaświatów w zastygłych pozach, sugerujących, że zmarli w czasie
wykonywania pracy.
Wpisujący
się w nurt kina egzystencjalnego Twarz
innego, porusza również pewne społeczne zagadnienia. Jednak według Davida Dessera
historia ma wymiar jednostkowego dramatu, problemy te są natury osobistej.
Chodzi tu o przesądy jakimi kierują się ludzie w spotkaniu z głównym bohaterem.
Brak posiadania przez niego twarzy automatycznie alienuje go od społeczeństwa.
Oto wymiar osobisty, Jednak twórcy wprowadzili do historii kontekst społeczny.
Bohater filmu porównuje się do Koreańczyków mieszkających w Japonii, którzy tak
jak on są ofiarami przedwczesnych osądzeń. Bohater w ten sposób czuje z nimi
pewną więź[6]. Problem koreański jest jednym z wielu
podejmowanych przez nowofalowych twórców, ale nie jest on z pewnością głównym
tematem Twarzy innego. Film ten także
porusza problem alienacji na tle rasowym. Dlatego można przyjąć, że traktuje on
o tolerancji w ogóle.
Audie
Bock w eseju na temat Kobiety z wydm
wskazuje, że ten film, prócz tego że odnosi się do tożsamości indywidualnej,
traktuje także – co jest charakterystyczne dla japońskiej kultury – o
tożsamości względem grup społecznych[7].
Człowiek jest skazany na presję ze strony rodziny, społeczeństwa, itd. W
książce i filmie takiej presji zostaje poddany główny bohater ze strony
mieszkańców wioski. Narzucają mu oni rolę społeczną – partnera wdowy i
robotnika. Niszczy to jego osobowość i całkowicie zmienia tożsamość, czego
najpełniejszy wyraz znajduje się w finalnym pogodzeniu się z własnym losem. Ta
z pozoru tragiczna sytuacja niesie ze sobą pozytywny wydźwięk – entomolog staje
się człowiekiem, który poświęca się dla dobra drugiej osoby. I to wydaje się najważniejsze w
filmach Teshigahary – aby pozostać człowiekiem.
[6] Por. David Desser, Eros
Plus Massacre: An Introduction to the Japanese New Wave Cinema, Indiana University Press 1988, s. 150
[7] Por. Audie Bock, Woman in the Dunes: Shifting Sands [w:] www.criterion.com/current/posts/593-woman-in-the-dunes-shifting-sands (stan z dnia 26 IX 2010)
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz