Otello Wellesa

Kino Szekspirowskie, które na dobre rozkwitło po II Wojnie Światowej za sprawą Lawrence’a Oliviera, miało prócz niego jeszcze przynajmniej kilku artystów, którzy w twórczy sposób sięgnęli po tekst Elżbietańskiego dramaturga, aby poprzez oryginał opowiedzieć o współczesności lub napiętnować tekst swoim własnym, niepowtarzalnym stylem. W Rosji takim reżyserem był z pewnością Grigorij Kozincew (przełożył na język filmu Hamleta i Króla Leara), w Japonii Akira Kurosawa (Tron we krwi na podstawie Makbeta, Zły śpi spokojnie oparty na motywach Hamleta i Ran – adaptacja Króla Leara), w Ameryce natomiast – Orson Welles (Makbet, Otello, Falstaff). Orson Welles, którego film wybrałem do analizy, podobnie jak Olivier, grywał w swoich adaptacjach główne role jednak, w przeciwieństwie do Brytyjczyka,  kino Wellesa nie jest tak monumentalne (mam tu na myśli długość filmu i ilość zawartych scen zbiorowych) i wierne w stosunku do tekstu Shakespeare’a. Aktorzy mówią językiem oryginału, ale ich kwestie są często skracane, lub w ogóle się nie pojawiają. Welles pozostawia sobie także wolność wyboru kolejności następowania po sobie wydarzeń. Otello, na którym skupię się w poniższej pracy trwa 92 minuty. Jeżeli potraktować tekst dramatu jak scenariusz, to jego realizacja powinna trwać prawie trzy godziny (dla porównania, wersja Jonathana Millera z 1981 roku, zrealizowana dla telewizji BBC, trwa 3 godziny i 20 min.).

Zanim przejdę do porównania dzieła Wellesa z jego literackim pierwowzorem, chciałbym nakreślić kontekst ekonomiczno-produkcyjny, którego niestety nie można pominąć w tym przypadku, gdyż miał bardzo ważny wpływ na ostateczny kształt filmu.  Film powstawał w latach 1948-1952. Okres zdjęciowy z poważnymi przerwami trwał prawie rok, a postprodukcja kolejne trzy lata. W tym czasie Welles trzykrotnie „zmieniał” Desdemonę, tracił kostiumy, sprzęt realizacyjny (dźwięk mógł powstać dopiero w postsynchronach a Welles, którego nie stać było na opłacanie aktorów, sam dubbingował niektóre kwestie). Film dziś może wydawać się nazbyt chaotyczny i nierówny, trudno odróżnić, które zabiegi były zamysłem reżysera, a które wynikały z błędów w postprodukcji. Dlatego Welles zdecydował się na zrealizowanie dokumentu Filming Othello, dzięki któremu możemy uzyskać właściwe spojrzenie na jego dzieło i zrozumieć sytuację, w której artysta musi walczyć o swoją wizję z ludźmi, którzy myślą jedynie w kategoriach finansowych.

Otello Shakespeare’a jest jednowątkowym dramatem, posiadającym narrację linearną. Jego adaptacja, również posiada jeden, melodramatyczny, wątek, który dodatkowo zostaje uwypuklony poprzez skrócenie czasu poświęconego kwestiom pobocznym (polityczno-wojennym) oraz epizodycznym bohaterom. Przez co film, ale również dramat, są dziełami bardzo kameralnymi. Linearna narracja, którą cechuje się dramat, zostaje zaburzona w dziele Wellesa. Film rozpoczyna się od prologu, oddzielonego od reszty filmu tablicą z tytułem. Jest to scena pogrzebu Otella i Desdemony. Przez taki zabieg mamy wrażenie ogromnego tragizmu wydarzeń, które skończą się tak a nie inaczej. Dodatkowo już w prologu wiemy, kto do tej śmierci doprowadził – nad konduktem pogrzebowym wisi klatka, z uwięzionym w niej Jago.

Scena ta jest sfilmowana w niezwykle ekspresjonistyczny sposób. Wyrazista scenografia składa się z ostrych konturów, wszystko jest w niej czarne albo białe, kąty ustawienia kamery są bardzo ostre a montaż bardzo szybki. Od początku filmu zostajemy „zaatakowani” przez konsekwentnie stosowaną estetykę, która wyraża wszechogarniający mrok i grozę, która dominuje w filmowym mise-en-scène za sprawą obecności w niej czystego zła pod postacią Jago. Następnie po skończonym prologu włącza się głos narratora, który opowiada nam o początkowych wydarzeniach, które później doprowadzą do tragicznego finału. Dzięki temu, w filmie zostaje zaprezentowany fragment ślubu Otella, który zamiast dialogów jest urozmaicony głosem ponadkadrowym. To właśnie po ślubie Jago przedstawia Roderigowi swój plan zniszczenia Otella. U Shakespeare’a ma to miejsce dopiero pod koniec pierwszego aktu. Przez wprowadzenie narratora i odkrycie przed widzem finału historii, całą historię Otella możemy potraktować, jako jedną, wielką retrospekcję postaci, która prawdopodobnie była świadkiem tych wydarzeń lub od kogoś ją usłyszała.

Desdemona w czarnym całunie podczas pogrzebu jej i Otella.
Przykład ekspresjonistycznej estetyki. 

            Głównymi bohaterami, zarówno dramatu i filmu, są Otello i Jago. Desdemona jest mniej wyrazista, można ją uznać za postać poboczną, chociaż kluczową dla prezentowanych wydarzeń. Tematem Otella jest miłość i zazdrość, oraz to jak w niecny sposób można manipulować człowiekiem, powołując się na te dwa uczucia. Historia Otella to historia zdobycia przez Jago duszy jego pana. Działanie Jago nie jest w żaden sposób umotywowane w filmie. U Shakespeare’a bohater podejrzewa, że Otello sypiał z jego żoną, ale jest to zaledwie podejrzenie. Poza tym liczy on na zdobycie stanowiska po Cassiu:

Owego Maura nienawidzę; mówią,

Że za mnie trudził się w mojej pościeli.(…)

 Cassio człowiekiem będzie odpowiednim,

Niechaj pomyślę; zająć jego miejsce

I spełnić zamiar mój będzie podwójnym

Łotrostwem(…)

  

W filmie jego działanie zostaje pozbawione chociażby takiego szczątkowego motywu, przez co jego postać możemy zinterpretować za reżyserem, jako czyste zło, które w swojej naturze ma pęd do czynienia okrutnych rzeczy. Być może, dlatego Welles musiał pokazać na ekranie jego karę – pozostawienie w klatce, jako żer dla ptaków, jako formę oczyszczenia świata przedstawionego, a także pewną satysfakcję daną bezpośrednio widzom.

Pisząc o tym, że Jago w filmie jest elementem obcym i zaburza prezentowaną rzeczywistość, miałem na myśli to, że jest on elementem chaosu, który niszczy także klasyczną estetykę kina (stylu zerowego), którą utożsamiamy w Otellu z jego tytułowym bohaterem. Ekspresjonizm, który opisałem przy okazji prologu, jest nierozerwalnie związany z postacią Jago. Przez cały film obserwujemy proces, w którym, w coraz większym stopniu Jago zaczyna panować nad Otellem. Jest to analogiczne do formy filmu, w której estetyka ekspresjonistyczna dominuje nad klasyczną. Sam Welles w dokumencie Filming Othello mówi, że poprzez ekspresjonistyczną estetykę chciał uzyskać wrażenie zawrotu głowy, uczucie chwiejnej niestabilności, czego kulminacją miał być atak epilepsji Otella, zabójstwo Rodryga i finałowy upadek Otella”.

Clinton Heylin, zwraca uwagę na ciekawą metaforykę filmu, w której Otello z biegiem czasu zostaje całkowicie odhumanizowany i coraz bardziej zaczyna przypominać swojego oprawcę. Gdy pierwszy raz Jago zaczyna podsycać zazdrość Otella, mówiąc mu o zalotach Cassio do Desdemony, tytułowy bohater jest filmowany na tle gargulca, gdy coraz bardziej popada w szaleństwo powodowane wiarą w słowa Jago, w filmie zaczyna dominować ekspresjonizm, cienie Otella mnożą się karykaturalnie wokół niego, akcja przenosi się do mrocznych komnat. Finałem tej przemiany jest scena ostatniego morderstwa, w której sam Otello pojawia się już tylko jako cień.

Cień Otella jako jego własna karykatura.

Otello i Desdemona na moment przed morderstwem.

Sceną, która wydaje się być kluczowa zarówno u Shakespeare’a jak i u Wellesa jest „scena zazdrości”, w której Otello żąda od Jago dowodu niewierności swojej żony. Wygłaszając słynny monolog, główny bohater daje upust swoim emocjom, zaczyna być owładnięty swoją obsesją, staje się porywczy i niebezpieczny. Reżyser po raz kolejny sięga po serię formalnych i estetycznych zabiegów, które wzmacniają wyraz tej sceny i akcję przenosi nad urwisko, na którym zawisa razem z Jago. Szaleństwo nie jest widoczne w jego oczach, ale w morzu, porywczym i niebezpiecznym, które znajduje się pod nimi i wypełnia cały kadr. To kolejny symbol, którym posługuje się Welles, aby wzmocnić ekspresję własnej wizji. Jednym z takich zabiegów jest ostatnia scena, w której Otello przeszywa się mieczem. W dziel Shakespeare’a ma to miejsce w jego komnacie, gdzie bohater pada na łoże. W filmowej interpretacji Otello jest fotografowany na dziedzińcu, zza krat bramy, która symbolizuje uwięzienie bohatera we własnych obsesjach. Welles wykorzystuje takie zabiegi także, aby wzmocnić realizm prezentowanych wydarzeń. Nie odcina się od teatralnej proweniencji, jednak jest to dzieło rozmyślnie filmowe, którego nie sposób wyobrazić sobie na deskach teatru. Jest to jeden z filmów, którego znaczna część powstaje na stole montażowym, gdzie obraz zyskuje swój niepowtarzalny charakter.

            Po premierze filmu, pomimo że w Europie zdobył główną nagrodę na festiwalu w Cannes, w Ameryce uznano go za nieudany eksperyment reżysera, który niszczy Shakespeare’a oddając się swoim autorskim fantazjom. Dzisiaj jednak, z perspektywy czasu, Otello Wellesa jest uznawany za jedną z najlepszych ekranizacji. Pomimo różnic fabularnych, film twórcy Obywatela Kane’a doskonale oddaje uczucia towarzyszące czytaniu literackiego pierwowzoru, jest pewną kwintesencją klimatu, który wytworzył mistrz ze Stratfordu.

Autorefleksyjność filmowego stylu w "Liście z Syberii" Chrisa Markera

Proweniencja eseju filmowego jest tyleż filmowa, co literacka. Dominantą tego niezwykłego gatunku jest zarówno obraz jak i słowo. Opisując genezę eseju, jako gatunku literackiego należałoby rozpocząć badania od twórczości Michela de Montaigne’a i jego przełomowych Prób. Eseje filmowe byłyby wtedy przeniesieniem tej stylistyki w epokę audiowizualną. Wiele z nich moglibyśmy sobie z łatwością wyobrazić w formie tekstów literackich, ze względu na dominującą rolę komentarza ponad kadrowego. Analizowany w tym tekście List z Syberii jest właśnie dostępny, również pod taką postacią. Odnalezienie filmowych korzeni eseju filmowego wydaje się zadaniem trudnym ze względu na brak jednoznacznej odpowiedzi. Czy pierwowzoru należałoby szukać w kinie dokumentalnym, fikcjonalnym, a może awangardowym? Zapewne każda z tych odpowiedzi jest poprawna, co tylko potwierdza trudność klasyfikacji tego typu kina.

Esej filmowy może przybrać różną formę – trawelogu, dziennika, reportażu, analizy filmowej reprezentacji. Literackimi formami wypowiedzi, których pochodnym jest esej może w takim wypadku być zarówno kazanie, filozoficzny dialog, powieść epistolarna, pamiętnik, raport naukowy, wykład, artykuł, tekst krytyczny oraz inne przykładny dyskursów publicznych.

Elementem eseju filmowego, na którym skupię się w poniższej pracy będzie wspomniana refleksja dotycząca filmowej reprezentacji. Esej, szczególna forma wypowiedzi, czerpiąca zarówno z literatury jak i filmu, a współcześnie również z nowych mediów, jest autorefleksyjna w stosunku do każdego z nich. Posiłkując się słowem, narrator eseju podważa jego obiektywną wartość w kinie dokumentalnym. Reprezentując rzeczywistość w warstwie wizualnej, zwraca uwagę na możliwość manipulowania przedstawianym obrazem.

STATUS AUTORA ORAZ NARRATORA W TEKŚCIE

List z Syberii rozpoczyna się niczym klasyczny trawelog, w którym autor ukazuje nam w nietypowy sposób obraz tytułowej krainy. List z Syberii jest listem o Syberii. Narrator wewnątrztekstowy wykorzystuje w swoim komentarzu formę listu, posługując się czasem teraźniejszym. List nie jest podpisany, ale w ciągu prowadzonego monologu dowiadujemy się o jego autorze coraz więcej. Wiemy, że na Syberii jest on jedynie turystą, zgłębiającym kulturę miejsca, życie mieszkańców, ludowe legendy, faunę i florę miejsca oraz jego infrastrukturę i jej wpływ na mieszkańców. Dowiadujemy się także, że jest Francuzem, mimo iż wypowiada się w języku angielskim oraz, że jest członkiem ekipy filmowej. Autor odkrywa przed nami także swoje poglądy polityczne. Wiele wskazuje na to, że narratorem jest reżyser filmu. Adresat nie zostaje jednak skonkretyzowany i prawdopodobnie jest nim po prostu każdy odbiorca filmu, na co wskazuje wypowiedź autora o braku informacji na temat miejsca zamieszkania osoby, do której kieruje swoją wypowiedź.

Narrator rozpoczyna opis Syberii od nadania tej krainie statusu mitycznej, posiadającej swój ukryty urok oraz tajemnice. Krajobrazy miejsca są ilustrowane muzyką tradycyjną. Komentarz nie przypomina obiektywnej wypowiedzi kojarzonej z filmem dokumentalnym, ale w sposób wyraźnie subiektywny hiperbolizuje ten obraz. Często wraca do tego sposobu prezentacji przywołując ludowe legendy dotyczące powstania tajgi, komentując je przy tym w sposób bardzo ironiczny. Opowiadając o legendzie zasadzenia lasu przez diabła, zwraca uwagę na to, że las ten jest wielkości Stanów Zjednoczonych i być może one też zostały przez niego stworzone. Historia Syberii ukazana z perspektywy legend po pewnym czasie kieruje się w stronę dokumentu historycznego, kiedy autor przywołuje historię powstania miasta Angarsk. Zachowuje przy tym obiektywizm, który jednak kontrastowany jest z jego komentarzem do historii, przywołującym na myśl rozmyślania filozoficzne: w czasie budowy miasta urodziło się 3500 dzieci. Byli obywatelami miasta, które jeszcze nie powstało. Tego rodzaju komentarze, wskazują na ciągle powracający u Markera temat tożsamości oraz wyobcowania, a przez to są kolejną wskazówką do rozpoznania w narratorze reżysera filmu. Komentarz ten ma także cechy rozmyślań filozoficznych. Narrator niejednokrotnie zmienia styl swojej wypowiedzi, czym kieruje uwagę widza bardziej na samą instancję narratora niż to, co w swoim filmie przedstawia.

DYGRESYJNOŚĆ FILMOWEGO STYLU

Drugim elementem, na który warto zwrócić uwagę jest dygresyjność takiego sposobu wypowiedzi, typowego dla formy eseju. Narrator konsekwentnie porzuca charakterystyczny, pozbawiony emocji sposób opisywania rzeczywistości, nie tylko na rzecz ironii, ale także odśpiewywania niektórych fragmentów swojego monologu. Cecha ta przekłada się również na formę filmu, szczególnie wykorzystanie montażu i dźwięku.

W sposobie łączenia ujęć Marker posługuje się niekiedy montażem intelektualnym, trudnym jednak do uchwycenia, gdyż łączącym ujęcia nie w obrębie jednej sceny (jak u Eisensteina), ale ujęcie kończące jedną sekwencję z ujęciem rozpoczynającym następne. Jako przykład przytoczę taki fragment filmu:

1. Sekwencja przedstawia tradycję polowań na Syberii, których dzieci uczone są od najmłodszych lat.

2. Narrator opowiada o starszych ludziach, którzy w wieku 80 lat nie wybierają się, już na łowy ze względu na niebezpieczeństwo.

3. Ostatnia scena filmu ukazuje starszego chłopa, który wychodzi w pole, aby postrzelać do ptaków.

4. W ostatnim ujęciu sceny i całej sekwencji mierzy z broni w stronę nieba i oddaje strzał.

5. Następne ujęcie, ukazane w stylu Point of view Shot bohatera ukazuje samolot przecinający niebo. Ujęcie należy do diegezy filmu, ale innej przestrzeni.

W ten sposób jednak zostało zbudowane skojarzenie, które może odnosić się do jednego z tematów filmu, być symbolicznym naddatkiem tego montażu, interwałem z filmowej teorii Wiertowa. Starszy człowiek w prosty sposób jest reprezentacją tradycji, kultury, o której na początku opowiada narrator filmu. Samolot jest symbolem modernizacji. W takim sposobie zestawienia scen, oddany strzał jest deklaracją sprzeciwu, która w dosłowny sposób w filmie nie mogła być pokazana.

Innym rodzajem nietypowo zastosowanego w filmie montażu jest montaż pionowy. Jedna sekwencja filmu została zmontowana poprzez powielenie jednej sceny dwukrotnie. Trzy sceny różnią się od siebie dźwiękiem użytym w każdej z nich w inny sposób. David Bordwell i Kristin Thompson zwracają uwagę na użycie dźwięku, który manipuluje obrazem a tym samym sposobem odbioru każdej ze scen przez widza. Budując dramaturgię tej sceny w oparciu o efekty akustyczne Marker wykorzystuje ich cztery rodzaje: słowo, muzykę, dźwięki diegetyczne oraz ciszę.

1. Pierwszy sposób reprezentacji posługuje się muzyką ilustracyjną o zdecydowanie wesołym nastroju. Komentarz opisuje sytuację przedstawioną na ekranie, nadając każdemu podmiotowi nacechowane pozytywnie epitety: miasto jest „nowoczesne”, autobusy „wygodne”, społeczeństwo „dumne”, robotnicy „weseli”. Trudno nie skojarzyć tego sposobu prezentacji rzeczywistości z filmem propagandowym. Z jednej strony obraz stara się zachować obiektywizm, natomiast rola muzyki i słowa pełnią zadanie kreacyjne, przypominając w ten sposób kroniki Dzigi Wiertowa. Marker podważa w ten sposób obiektywność nie tylko kina propagandowego, ale także dokumentalnego w ogóle. Mało tego. Reżyser podważa także obiektywność swojego filmu, choć z pewnością nie on jest celem tego filmu.

2. Drugi sposób wykorzystuje muzykę i komentarz w podobny sposób. Muzyka jest ponura a komentarz zostaje obarczony epitetami o wydźwięku negatywnym: miasto jest „mroczne” autobusy „mają kolor krwi”, społeczeństwo „podzielone na kasty”, pracownicy „wykonują niewolniczą pracę”. Zestawiając ze sobą te dwa sposoby reprezentacji Marker podważa obiektywizm obrazu. Drugi fragment jest także w jakimś stopniu propagandowy. Marker ukazuje, z jaką łatwością można igrać z emocjami widza, wykorzystując dramaturgiczną rolę słowa oraz muzyki.

3. W trzeciej scenie muzyka nie występuje. Zastępują ją odgłosy diegetyczne: dźwięki pracy, przejeżdżającego autobusu. Marker proponuje obiektywny sposób spojrzenia na rzeczywistość, pozbawiając obraz ilustracji muzycznej. Jednak domeną dokumentu jest także słowo. Z tego Marker nie rezygnuje, do opisania sceny wykorzystuje zarówno epitety negatywne jak i pozytywne. Ten sposób rzeczywiście wydaje nam się najbardziej obiektywny. Jednak autor przestrzega przed bezrefleksyjnym sposobem odbioru filmu. Kończąc sekwencję, tłumaczy, że trzeci sposób podobnie jak dwa pozostałe również nie mógł być całkowicie obiektywny.

W tej sekwencji temat filmu posiada wymiar jedynie pretekstowy, na pierwszy plan wysuwając narrację kina dokumentalnego oraz sposoby manipulowania obrazem. Marker jednak, w tej konkretnej scenie, nie podważa obiektywnego znaczenia samej wizualnej strony reprezentacji. Posługiwanie się montażem intelektualnym świadczy jednak o świadomości istnienia różnych sposobów manipulowania percepcją odbiorcy.

Dygresyjność komentarza, jak napisałem we wstępie, przekłada się na dygresyjny sposób montowania, który podobnie jak komentarz, przedstawia różne sposoby prowadzenia dyskursu w kinie dokumentalnym. W Liście z Syberii wykorzystane zostały różne materiały audiowizualne: film dokumentalny o charakterze kulturowo – historycznym, reportaż, foto-opowieść, film rysunkowy, reklama telewizyjna. Reżyser montuje je ze sobą bez restrykcyjnego zachowania narracyjnej ciągłości, wykorzystując je na zasadzie dygresji właśnie. W taki sposób zostają wprowadzone filmy rysunkowe, ilustrujące najpierw japońską legendę o mieszkających pod ziemią mamutach, następnie w humorystyczny sposób ilustrujące próbę odnalezienia mamutów przez ekipy badawcze. Nauka i folklor zostają zilustrowane tym samym rodzajem medium. Posługując się techniką filmu animowanego Marker również podważa naukowy walor swojego filmu.

Konwencja foto-opowieści, do której Marker powraca w późniejszym La Jetée została wykorzystana do zilustrowania powstania jednego z syberyjskich miast. Posługując się fotografią w kolorze sepii, reżyser nie tylko ukazuje historyczny aspekt wydarzenia, ale również stara się wprowadzić pewien element nostalgii. Fotografie ukazują wydarzenie historyczne z perspektywy zwykłych ludzi. Ten sposób prezentacji staje się pewną namiastką pamięci kolektywnej, która jest również jednym z tematów tego filmu. Ten sposób również można łatwo zniekształcić, co zostaje nam pokazane, poprzez zilustrowanie materiałów archiwalnych muzyką country oraz komentarzem Markera dotyczącym podobieństwa miasteczek syberyjskich do amerykańskiej prowincji.

Narracyjna ciągłość nie zostaje zachowana także pomiędzy wszystkim ujęciami. W jednej scenie prezentującej poszukiwanie złota ujęcie drugie nie wynika wprost z pierwszego. Dodatkowo nałożony na oba ujęcia dźwięk pochodzi z ujęcia trzeciego, które nie jest powiązane tematycznie z dwoma poprzednimi. Przesypywanie przez mężczyznę błota w poszukiwaniu grudek złota zostaje zilustrowane odgłosem maszyny przesypującej ziemię.

NARRACJA FILMOWA I NARRACJA HISTORYCZNA

Podsumowując to, co napisałem do tej pory film Markera możemy uznać za rozprawę na temat rzeczywistości i historii oraz sposobów ich przedstawiania w obiektywnych źródłach a także pamięci kolektywnej społeczeństwa. Drugim poziomem, na który uwagę zwraca autor jest sposób reprezentacji zarówno jednego jak i drugiego poprzez filmowe medium. Autorefleksyjność, zatem dotyczy nie tylko filmowej narracji, ale także narracji historycznej. Marker w jednym ze swoich pierwszych filmów porusza problem historiofotii, do którego jeszcze niejednokrotnie będzie wracał.

W zrealizowanych w tej samej dekadzie filmach poruszających kontekst społeczny, szczególnie Niedzieli w Pekinie Marker stara się zgłębić sytuację społeczną i polityczną oraz problemy kraju. W Liście z Syberii nie jest to tak oczywiste, nie jest to do dokument socjologiczny, bliżej mu do kina antropologicznego. Narrator nawet wspomina Nanooka z północy Flaherty’ego, porównując do niego jednego z rdzennych mieszkańców Syberii, których sfilmował.

Nie sposób pominąć przy tym faktu, że Marker ani razu nie użycza głosu innym osobom, nie potrafimy także wyróżnić konkretnych bohaterów, obserwujemy raczej pewną grupę społeczną. W tym względzie Marker zbliża się do Flaherty’ego, jednak poprzez samo wspomnienie protoplasty kina antropologicznego może być to kolejny aspekt kierujący uwagę widza na samo medium. Kino Markera, które zmusza odbiorcę do analizy, samo w sobie jest analizą. Oczywiście brak ukazania innej perspektywy wynika również z konwencji listu, jednak użycie tej formy relacji, jako najbardziej subiektywnej oraz zestawienie jej z różnymi konwencjami reprezentacji historii oraz zapisu rzeczywistości, jest również komentarzem do konwencji używanych zarówno przez historyków jak i dokumentalistów.

List z Syberii jest jednym z pierwszych esejów filmowych oraz jednym z pierwszych filmów autorefleksyjnych. Cecha ta łączy również Markera z reżyserami Nowej Fali, którzy będąc zarówno krytykami, w swoich filmach również kwestionowali klasyczne sposoby narracji. Esej, aby się w pełni rozwinął musiał poczekać na moment, w których kino zacznie poddawać się autoanalizie. 

Diagnoza zbrodni

Panaceum (Side Effects)

reż. Steven Soderbergh

USA 2013

* * * *

Film reklamowany, jako pożegnanie się Stevena Soderbergha z twórczością kinową, jest manifestem przewrotnym. Po serii eksperymentów formalnych, redefiniowania gatunkowych schematów oraz analiz społecznych reżyser stworzył jedno ze swoich najbardziej klasycznych dzieł. Precyzyjny scenariusz pełni rolę nadrzędną a samemu autorowi zależy bardziej na opowiedzeniu wciągającej historii, niż potwierdzeniu swojego statusu nowatorskiego twórcy.

            „Panaceum” rozpoczyna się z perspektywy kobiety (Rooney Mara), której mąż (Channing Tatum) opuszcza mury więzienia. Emily z trudem znosiła brak świeżo poślubionego Martina, w wyniku czego ucierpiała jej psychika. Bohaterka rozpoczyna terapię u dr Banksa (Jude Law), a narracja filmu przyjmuje z czasem jego perspektywę. W tym momencie rozpoczyna się najciekawszy moment filmu, w którym Banks stara się pomóc dziewczynie pokonać chorobę, stając się odpowiedzialnym za jej los. Bohater zostaje uwikłany w skomplikowaną intrygę, którą niczym klasyczny detektyw będzie się starał rozwikłać, zanim stanie się jej największą ofiarą.

            To drugi po „Contagion – epidemia strachu” film, w którym reżyser przestrzega nas przed koncernami farmaceutycznymi. Prostota tezy postawionej na początku filmu, o uzależnieniu Amerykanów od środków psychotropowych jest na tyle czytelna, że uwaga widza skupia się głównie na samej historii, której dominantą kompozycyjną są bardzo częste zwroty akcji. Na refleksję przychodzi czas dopiero po seansie, gdyż do samego zakończenia filmu reżyser utrzymuje suspens na bardzo wysokim poziomie. Tendencja ta w zakończeniu okazuje się niestety nużąca, intryga jest coraz grubszymi nićmi szyta, a sam film kończy się o kilkanaście minut za późno.

            Nie można jednak odmówić Soderberghowi talentu do sprawnego opowiadania fabuły. Chłodny, wykalkulowany styl staje się jednym z największych atutów „Panaceum”, a całości wrażenia dopełnia idealnie dobrana muzyka. Czerpiąc od klasyków gatunku (kluczowa scena filmu została zainscenizowana na podobieństwo jednej ze scen „Psychozy”), pozostając przy tym wiernym swojemu stylowi wizualnemu, tworzy reżyser rasowy kryminał na miarę kina postmodernistycznego. „Panaceum”, poprzez wyraźnie skromniejsze zaznaczenie obecności autora w filmie i rezygnację z wielkich aspiracji, jest z pewnością jednym z najbardziej przystępnych jego filmów. Pozostaje tylko domniemywać, czy była to autonomiczna decyzja reżysera. Jak sam niedawno zwrócił uwagę, wracamy do czasów „kina producentów”.

Stevena Soderbergha wiara w rzeczywistość

            André Bazin, jeden z najważniejszych teoretyków filmu, zaproponował podział filmowych twórców na „wierzących w obraz” oraz pozostałych „wierzących w rzeczywistość”. Faworyzował tych drugich, którzy filmowe medium wykorzystywali do uwiecznienia na filmowej taśmie prawdy. Starali się oni odkrywać skomplikowane struktury rzeczywistości, zamiast ją kreować. Wiara w rzeczywistość równoznaczna była wierze w obiektywizm filmu. Autorzy kina, piewcy filmowego realizmu, posługiwali się według niego pewną ograniczoną dozą środków formalnych, wzmacniających poczucie obiektywizmu przedstawianej historii. Do najważniejszych z nich należały długie ujęcia, oszczędny i niekreacyjny montaż oraz głębia ostrości. Poglądy Bazina, faworyzującego kina artystyczne nad gatunkowym wykluczały Hollywoodzkich twórców, podległych schematom gatunku, z grona „wierzących w rzeczywistość”. Dziś kino gatunkowe znajduje się na marginesach przemysłu filmowego, jego miejsce zajęły blockbustery oraz gatunkowe hybrydy właściwe kinu postmodernistycznemu. Schematy fabularne stały się narzędziem w rękach filmowców, którzy z różnymi skutkami starają odświeżyć ich skostniałe struktury. Steven Soderbergh czyni to na dwa sposoby: stosując narrację właściwą kinu nowofalowemu oraz stwarzając wrażenie realizmu. 

            W pierwszym wariancie pozostaje napiętnowanym przez Bazina wyznawcą filmowego obrazu, korzystając z kreacyjnych możliwości obrazu. Najlepszym tego przykładem pozostaje do dzisiaj „Angol” oraz wykorzystany w nim montaż tworzący spójną diegezę przy użyciu kilku czasoprzestrzeni. Nie bez przyczyny krytycy porównywali obraz Soderbergha do dzieł Alaina Resnais. Podobnie jak twórca „Zeszłego roku w Marienbadzie”, Amerykanin potrafił w jednej scenie połączyć ujęcia czasu teraźniejszego, subiektywne sceny wyobrażone bohatera oraz ich alternatywne wersje. W innym momencie prowadził dialog pomiędzy bohaterami rozgrywający się na zmianę w trzech różnych miejscach. W ten sposób Soderbergh podważył obiektywizm filmu, zawierzając swoją wizję rzeczywistości montażowi. Jego nowofalowy kryminał ma swojego poprzednika w uwielbianym przez reżysera „Zbiegu z Alcatraz” Johna Boormana, powstałym również z inspiracji francuskim kinem. 

Angol

Formalne eksperymenty stosuje Soderbergh oszczędnie – filtry, split-screeny, deformacje kadrów pojawiają się jako rodzaj naddatku, ukłonu w stronę kina artystycznego. Paradoksalnie najwięcej ich w najbardziej komercyjnych dziełach reżysera, trylogii o Danny’m Oceanie. Podobnie jak „Angol”, „Kafka” i „Dobry Niemiec” są zabawami stylistycznymi, nawiązującymi do filmowych nurtów, okresów kina czy konkretnych twórców. Ta część jego twórczości sytuuje się w opozycji do obrazów, których wspólną cechą jest zgoła inne podejście autora do prezentowanych historii, w których błyskotki formalne, ustępują miejsca próbie poszerzania filmowego realizmu, poprzez grę z przyzwyczajeniami widza.

W swoim debiucie „Seks, kłamstwa i kasety wideo” reżyser okazał się być bliski formalnie jednemu z najwierniejszych uczniów Bazina, Ericowi Rohmerowi. W odniesieniu do twórczości wybitnego francuskiego reżysera Derek Schilling zastosował pojęcie kina antropocentrycznego, którego sposób narracji oraz forma bliskie są sposobowi widzenia świata przez człowieka. Rohmer osiągnął to poprzez rezygnację z montażu równoległego, gwałtownej gradacji planów oraz ruchów kamery. Jego historie pozbawione są wydarzeń dramatycznych, sytuacji ekstremalnych oraz zwrotów akcji, przez co zyskują wrażenie zwyczajności. Po premierze filmu „Seks, kłamstwa i kasety wideo” na festiwalu w Cannes, francuska krytyka zwróciła uwagę na jego bliskość w stosunku do stylu Rohmera.

Kolejnym przystankiem na drodze Soderbergha do realizmu jest „Traffic”. Reżyser, budując wielowątkową historię, której spoiwem łączącym są narkotyki, inspirację czerpał z brytyjskiego realizmu. Epicka formuła ustąpiła miejsca intymnej i kameralnej opowieści. W prosty i pomysłowy sposób Soderbergh użył filtrów, poprzez które oddał nie tylko miejsce trwania akcji, ale również emocje bohaterów. Wyjątkowo chłodny błękit i przesadnie nienaturalna żółć działają w sposób fizjologiczny na percepcję widza. Rejestracja scen „kamerą z ręki” nie utrudnia odbioru filmu, potęguje natomiast wrażenie immersji odbiorcy.

Traffic

            Dwoma kolejnymi obrazami Soderbergh zaznaczył swoją obecność w amerykańskim kinie niezależnym, które zyskało na znaczeniu między innymi za sprawą jego debiutu. W „Full Frontal. Wszystko na wierzchu” powrócił również do tematyki związków. Estetycznie nawiązywał do wypalającego się w tym czasie nurtu spod znaku Dogmy. Jedna z dwóch części filmu zrealizowana została przy użyciu cyfrowej kamery. W odróżnieniu od filmów Larsa von Triera czy Thomasa Vintenberga Amerykanin nie prezentował zdarzeń ekstremalnych, katarktycznych przeżyć bohaterów a zwykłą i prostą codzienność. Część filmu zrealizowana została za pomocą cyfrowej kamery, z charakterystycznym chaotycznym kadrowaniem i montażem. Bardziej interesującym dziełem z tego okresu twórczości jest z pewnością „Bańka”, w której kryminalna historia staje się jedynie pretekstem do ukazania monotonnego i nieatrakcyjnego życia pracowników fabryki lalek. Tym razem całość zarejestrowano kamerą cyfrową. Zdjęcia są tutaj statyczne a ujęcia nieadekwatnie długie w stosunku do zawartego w nich ładunku informacyjnego. Liczba postaci ograniczona została do trójkąta miłosnego odegranego przez naturszczyków, a dialogi są improwizowane.

Bańka

            Tendencja do osiągnięcia filmowego realizmu w kinie gatunkowym była kontynuowana w filmie „Contagion – Epidemia strachu”. Reżyser powiela w nim schemat klasycznego thrillera epidemiologicznego, stosując wszystkie zwroty akcji charakterystyczne dla tego rodzaju opowieści. Rozpoczyna się ona od ukazania pierwszej ofiary śmiercionośnej choroby, następnie przedstawione zostaje globalne zagrożenie, próby pokonania wirusa i ostateczne zwycięstwo nad nim. Podobnie, co również charakterystyczne dla wszystkich filmów katastroficznych, przedstawiony zostaje bohater – everyman, zjednujący sobie sympatię widzów (w tej roli Matt Damon), dla którego celem najważniejszym jest ocalenie własnej rodziny. Globalna katastrofa nie jest jednak przedstawiona wyłącznie z jego perspektywy. Jedynym elementem łączącym wszystkie wątki jest tutaj sama choroba. Umożliwia to reżyserowi wprowadzenie barwnego katalogu postaci, które na różne sposoby uwikłane są w tę historię. Od lekarzy pracujących w terenie (Kate Winslet) po blogera tropiącego spiskowe teorie (Jude Law). Wśród zastępu hollywoodzkich gwiazd żadna nie staje się kluczowym bohaterem historii a zaszczyt odkrycia szczepionki i uratowania ludzkości przypada postaci granej przez najmniej popularną Jennifer Ehle.

Contagion - Epidemia strachu

            Przez pierwszą część filmu, jego ekspozycję, Soderbergh serwuje widzom dzieło spełniające ich oczekiwania pod względem powielania gatunkowych klisz. Z biegiem czasu historia staje się wiernym i bardzo wiarygodnym zapisem globalnej pandemii, wobec której większość bohaterów jest bezsilnych. Everyman traci żonę i dziecko, szlachetna lekarka umiera wśród innych ofiar, rodzinna wioska jednego z lekarzy skazana jest na zagładę, w ludziach odzywają się prymitywne emocje, a bloger staje się jedną z najbardziej antypatycznych postaci filmu. Uderzający w tym filmie jest obraz śmierci – czasem intymny, innym razem masowy. Soderbergh, za Alberterm Camus, wykorzystuje biały kolor, jako symbol śmierci. Białe są masowe groby przepełnione workami z ciałami ofiar. Idealnie współgra z tym estetyka zdjęć autorstwa samego reżysera, które uzupełniają nastrój filmu podobnie jak we wcześniejszym „Traffic”. Realizm w „Contagion” nie jest kategorią estetyczną, odnosi się do struktury fabularnej oraz sposobu przedstawiania wydarzeń –odmiennego od tego, ukształtowanego przez inne filmy tego rodzaju. Stanie się dla widza jasny w momencie, gdy zestawi dzieło Soderbergha z choćby „Epidemią” Wolfganga Petersena.

            „Ścigana” jest wypadkową dwóch najważniejszych tendencji w filmografii reżysera. Eksperymenty formalne z jednej strony oraz próba realistycznego przedstawienia scen walk z drugiej sprawiły, że stworzył on film wyjątkowy w swojej filmografii. Podobnie jak w klasycznych filmach akcji, scenariusz staje się jedynie pretekstem do prezentacji kolejnych pojedynków i pościgów. To dla tych pierwszych powstał ten film, dlatego zamiast zawodowego aktora wykorzystał Soderbergh nietypowego naturszczyka, który w scenach bójek czuje się jak najbardziej naturalnie – zawodniczkę MMA Ginę Carano. Film, podążając strukturą kina szpiegowskiego, dzieli miejsce akcji między różne zakątki świata, a tendencja reżysera do zmiany stylu objawia się nadaniem każdej sekwencji jej unikalnego nastroju. Film w odważny sposób wykorzystuje montaż pionowy, w którym muzyka Davida Holmesa nadaje warstwie wizualnej odpowiedni rytm. Wyjątkiem od wizualnej gry są, co nietypowe, sceny walk, czyli główne atrakcje filmu. Zostały one pokazane bez użycia muzyki, dzięki czemu widz skazany jest na dźwięki uderzeń – huk tłuczonego szkła, mebli i kolejnych przeciwników. Jednak również tutaj reżyser zadbał o to, aby przez odpowiednią kompozycję kadru i nietypowe ujęcia kamery sceny walk były wizualnie atrakcyjne. Montaż nie jest tak dynamiczny, jak w typowych filmach gatunku, ukazując w ten sposób talent odtwórczyni głównej roli.

Ścigana

            Dążenie do osiągania filmowego realizmu w kinie gatunkowym było jednym z najciekawszych eksperymentów reżysera. Ostatnimi czasy wykrystalizował swój niepowtarzalny styl, którym zastąpił charakterystyczną dla jego twórczości formalną różnorodność. Zarówno wcześniejszy „Intrygant” oraz późniejszy „Magic Mike” mają wiele cech wspólnych z wymienionymi filmami. Pozostają jednak w jego twórczości filmy osobne, których nie sposób przyporządkować do żadnej z zaprezentowanych powyżej kategorii kategorii. Takim wyjątkiem jest jego ostatni film kinowy „Panaceum”, najbardziej wierny kinu gatunków. Misternie skonstruowany scenariusz pełen zwrotów akcji odgrywa w nim nadrzędną rolę, a forma jest tylko narzędziem służącym usprawnieniu narracji.

TOP 10: Alfred Hitchcock

Przy okazji pisania recenzji "Stokera", postanowiłem zrobić szybkie podsumowanie twórczości Hitchcocka, którego dreszczowce były niewątpliwie jedną z inspiracji dla twórców filmu. Na razie bez opisów.

10.

9.

8.

7.

6.

5.

4.

3.

2.

1.

Recenzja: Stoker

Stoker (Stoker)
reż. Chan-Wook Park
USA, Wielka Brytania 2013

* * *

Na poziomie fabularnym najnowszy film Parka rozpoczyna się w podobnym momencie, co klasyczny Hitchcockowski Cień wątpliwości. Skojarzenia wynikają oczywiście z obecności w obu filmach tajemniczego wujka Charliego, który nie jest tym, za kogo się podaje. W obu filmach narracja prowadzona jest z perspektywy młodych dziewczyn, które są uwodzone, literalnie rzecz ujmując lub nie, przez dalekiego krewnego. Bohaterka Hitchcocka to dziewczyna niewinna i naiwna, które pragnie wierzyć w czystość i szlachetne intencje Charliego. India Stoker już na początku filmu deklaruje, że widzi więcej niż inni, zachowuje na każdym kroku ostrożność i podejrzliwość. Jeszcze jedna różnica: bohaterka Cienia wątpliwości po swoim wujku odziedziczyła tylko imię. Charliego i Indię łączy coś więcej. Wujek pojawia się w domu Stokerów z okazji pogrzebu swojego brata Richarda, który zginął w wypadku samochodowym. Postanawia zamieszkać ze swoją rodziną, która do dnia pogrzebu nie wiedziała o istnieniu wujka. Jak u Pasoliniego bohater zjawia się aby uwieść najpierw żonę a później córkę swego brata. O ile ta pierwsza wyraźnie nie ma nic przeciwko (Charlie przypomina jej młodego Richarda), India odrzuca jego przyjaźń i stara się odkryć tajemnicę z nim związaną.

Reżyser wykorzystuje cały sztafaż kina grozy, nadając filmowi od początku odpowiedni nastrój. Nie mamy wątpliwości, kto tu jest czarnym charakterem. Podobnie jak u Hitchcocka suspens budowany jest na świadomości zagrożenia w jakim znajdują się bohaterki filmu. Napięcie charakterystyczne dla kilku scen, niestety nie jest utrzymywane przez cały czas trwania filmu, co wynika z przewidywalności scenariusza. Zdecydowanie jest to najsłabszy element filmu. Głównym grzechem Stokera jest obdarzenie jego bohaterów darem mowy. Dialogi jeśli nie są pretensjonalnie, to przynajmniej brzmią sztucznie. Miller zadbał, aby ukazać protagonistkę filmu jako osobę skomplikowaną, dojrzewającą dziewczynę z problemami, które ją przytłaczają. Rola czarnego charakteru piszę się sama. Natomiast niezwykle irytująca jest postać pani Stoker. Zapewne z założenia miała to być osoba z jednej strony władcza i surowa dla córki, z drugie całkowicie uległa Charliemu, o skomplikowanych, ukrytych intencjach. Ostatecznie otrzymujemy parodię Hitchcockowskich zaborczych matek, postać nie tyle groteskową, co komiczną.

Zarówno Park, jego stały operator Chung-Hoon Chung, jak i Clint Mansell dwoją się i troją aby zatuszować scenariuszowe braki. I trzeba przyznać, że przez większość czasu spisują się świetnie. Szczególnie widowiskowe są sceny, w których reżyser posługuje się montażem paralelnym (w scenach morderstw). W jednej scenie otrzymujemy ujęcia z czasu teraźniejszego, które równolegle ukazują akcję z trzech miejsc, zdjęcia z retrospekcji (trzech różnych) oraz sceny wyobrażone głównej bohaterki. Krótkie ujęcie, w którym twarz dziewczyny zostaje zbryzgana krwią, której źródło znajduje się w innej czasoprzestrzeni to majstersztyk. Wszystko zapakowane jest w piękne zdjęcia i nastrojową muzykę. Szkoda, że Park trafił na odgrzewany scenariusz, który wykorzystując starte klisze, nie ma w zamian nic do zaoferowania widzom.

Milczenie, Madison, Luwr, czyli "Osobliwa szajka"

            Film zrealizowany tuż po Pogardzie (Les Mepris, 1963) miał być dla niej swoistym kontrapunktem intelektualnym i emocjonalnym. Osobliwa szajka / Amatorski Gang (Bande á part, 1964) był powrotem do spontaniczności i żywiołowości charakterystycznej dla wcześniejszych filmów reżysera. Powstało dzieło, którego charakter, być może najlepiej oddaje to, co kojarzymy z francuską nową falą. Osobliwa szajka, jest jednym z tych filmów Godarda, których sposób stylizacji najlepiej oddaje pojęcie parodii[1]. W przypadku tego filmu, mamy do czynienia z parodią kryminału (klasy B., jak sam twierdzi jeden z bohaterów filmu), a konkretnie z jej szczególną odmianą, jaką jest seria filmów opowiadających o napadach (Heist Movie).

            Swoją analizę filmu wykonam na zasadzie pars pro toto. Zasadą tego typu analizy jest odpowiednia selekcja fragmentu. Powinien on być wyjątkowym, wyraźnie oddzielonym segmentem, brawurowym w swojej formie. Jednocześnie jednak musi to być fragment do pewnego stopnia reprezentatywny dla całego filmu[2]. Krytyk z magazynu „Empire”, zwracając uwagę na konstrukcję filmu Godarda, stwierdził, że nie tworzy ona spójnej historii, ale jest zbiorem scen, z których każda ma swój niepowtarzalny urok i charakter[3]. Dlatego ograniczenie się do zaledwie jednego fragmentu filmu, mogłoby stanowić problem w zrozumieniu tak różnorodnej całości. Wybrałem, trzy sceny, najsłynniejsze, kultowe, także w kontekście całego nurtu: sceny z minutą ciszy, tańczeniem Madisona i bieganiem po Luwrze, które mam nadzieję przedstawią w pełni formę Osobliwej szajki.

Sekwencja „barowa”

Epizodyczna narracja, która charakteryzuje film Godarda, składa się z bardzo wielu niezwiązanych z główną linią fabuły scen. Film posiada wiele elips czasowych, a związek przyczynowo – skutkowy pomiędzy niektórymi z nich, jest nie do końca jasny. Dlatego szczególną uwagę zwraca sekwencja pobytu tytułowej „szajki” w barze. Została ona umieszczona mniej więcej w środku filmu i stanowi pierwszy zwrot akcji. W klasycznej narracji mamy do czynienia zazwyczaj z dwoma podstawowymi zwrotami, które oddzielają od siebie centrum fabuły. Występują zazwyczaj na początku i pod koniec filmu. Zwrotem w „Osobliwej szajce” jest spotkanie, podczas którego bohaterowie planują swój wielki numer, związany z kradzieżą pieniędzy. Nietypowość tej sekwencji dotyczy jej długości, trwa ona 13 min, na które składają się trzy główne sceny, wszystkie zrealizowane w jednym, długim ujęciu.

            Pierwsze dwie z tych scen są zrealizowane w niemalże identyczny sposób, posługują się tym samym planem, w obu kamera jest umieszczona na statywie i przez całą długość ujęć (pierwsze trwa 4 minuty i 45 sekund, drugie 2 minuty i 30 sekund) nie wykonuje żadnego ruchu. Różnica między nimi polega na ustawieniu kamery – w pierwszej scenie jest ona ustawiona względem aktorów, po lewej stronie, natomiast w drugiej z ich prawej strony:

                       

 Nie bez znaczenia pozostaje w tej scenie sposób ustawienia postaci w kadrze. Poprzez relacje przestrzenne, w jakich znajdują się bohaterowie, widz otrzymuje informację na temat ich stosunków względem siebie, a także dwóch głównych tematów filmu, tj. wątku kryminalnego oraz wątku miłosnego, który rozgrywa się według schematu klasycznego trójkąta. Tematyką pierwszej z tych scen jest rywalizacja obu mężczyzn o względy Odile. Rozpoczyna się ona od zajęcia miejsca – naprzeciwko stolika znajduje się wyłącznie jedno krzesło, dlatego ten, który pierwszy zasiądzie na kanapie, będzie bliżej dziewczyny. Wydaje się to dość dziecinne i absurdalne, ale takie są charaktery wszystkich protagonistów tego filmu. Następnym elementem gry jest częstowanie papierosem. Wcześniej dowiadujemy się o tym, że Odile nie pali, dlatego nie dziwi jej odmowna reakcja, gdy Franz wyciąga w jej stronę papierośnicę. Gdy ten sam gest wykonuje po chwili Arthur, trzymając w ręku paczkę amerykańskich papierosów, dziewczyna nie odmawia. Następnie między bohaterami, dochodzi do absurdalnej szarady wokół stolika. Gdy tylko na moment Arthur wychodzi do baru, aby zamówić napoje, Franz natychmiast zajmuje jego miejsce u boku dziewczyny.

 Porównam teraz sposób realizacji tej sceny z jej klasycznym odpowiednikiem w kinie klasycznym. Nie odwołuje się do konkretnego przykładu filmu zrealizowanego w stylu zerowym, ponieważ charakterystycznym elementem dla realizacji scen dialogowych we wszystkich z nich jest użycie frazy ujęcie – przeciwujęcie. W przypadku rozmowy między trzema osobami jest to zazwyczaj rozwiązane w ten sposób, że pierwsze ujęcie ukazuje frontalnie dwie postaci naprzeciwko trzeciej, którą widzimy od tyłu. Natomiast kontrplan ukazuje twarz trzeciej postaci z opcjonalnie ukazanymi profilami dwóch pierwszych postaci. Godard całkowicie rezygnuje z kontrplanu i realizuje całą rozmowę w jednym ujęciu, bez montażu. Jedynym zabiegiem na taśmie, którego używa jest charakterystyczne dla jego twórczości wycięcie kilku klatek filmu, na granicy przekazu podprogowego. Rozpatrując pod tym względem wspomniane wyżej szarady, służą reżyserowi dla ukazania twarzy wszystkich bohaterów, wyłamując się przy tym klasycznym rozwiązaniom dla tego typu scen.

W filmie, także w omawianej sekwencji Godard posługuje się zabiegami deziluzji, wykorzystuje motywy autotematyczne, film, jako medium pojawia się także w dialogach. Postaci w niektórych scenach zdają się być świadome konwencji kryminału, w którym biorą udział. W ich dialogach przewija się motyw filmu. Arthur decyduje się na zrobienie skoku dopiero w nocy, aby jak sam mówi, uszanować konwencję kina klasy B. Jedna z wypowiedzi Franza jest kierowana prosto do kamery. Rywalizacja o zajęcie miejsca przy boku Odile, to także kwestia o być czy nie być widocznym dla kamery. Postać, której, przez ponad 4 minuty, widoczne są dla nas jedynie jej plecy, jest dla narracji mniej ważna, mniej atrakcyjna i traci nasze zainteresowanie, szczególnie przy tak długich ujęciach.

W drugiej scenie (trzeciej w całej sekwencji) Franz i Arthur siedzą skierowani przodem do kamery, natomiast Odile siedzi naprzeciw nich. Umiejscowienie obu postaci po jednej stronie kadru ma też wymiar symboliczny. Jest to scena, w której Franz ostatecznie zgadza się wziąć udział w napadzie i pozostaje mu przekonanie do udziału w nim Odile. Jej opozycyjne miejsce w kompozycji kadru wyraża sprzeczne uczucia, które żywi względem napadu. Jest ona postacią najsłabszą w filmie, kieruje nią strach i niezdecydowanie. Właściwie do zakończenia historii nie jest ona w stanie jasno określić, czy stanie po stronie Franza i Arthura. Nawet wtedy, gdy spełnia ich żądania służące wcieleniu planu w działanie, nie jest pewna, co do ich słuszności. Widząc mężczyzn siedzących obok siebie rozumie, że nie ma odwrotu od realizacji ich planu, co potwierdza, odpowiadając na pytanie Arthura, słowami: „Wolałabym odpowiedzieć, że nie wiem co będziemy teraz robić, ale wiem co będziemy robić.”

Sekwencja „barowa”: 36 sekund milczenia

         Podczas tej sceny ma miejsce, jeden z wielu w całym filmie, zabieg deziluzji, które odrywają nas od powierzchownego podążania za tokiem fabuły, a kierują naszą uwagę na formę filmu, rolę reżysera i sposób kreacji poszczególnych scen. Ma ona miejsce po dialogu, między bohaterami, który pozwolę sobie przytoczyć:

                 Franz: Jeśli nic już nie mamy sobie do powiedzenia, zróbmy minutę ciszy.

                 Odile: Potrafisz być czasem naprawdę głupi.

                 Franz: Minuta ciszy to bardzo długo. Prawdziwa minuta ciszy trwa wieki.
                 Odile: Okej! Raz, dwa, trzy…

            Po tych słowach bohaterowie milkną a dźwięk w filmie zostaje wyłączony. Zaznaczona przez Franza różnica pomiędzy minutą ciszy a prawdziwą minutą ciszy zostaje przedstawiona w filmie za pomocą całkowitego wyłączenia dźwięku, zarówno diegetycznego i niediegetycznego. Przez 36 sekund doświadczamy całkowitego braku ścieżki dźwiękowej, łącznie z charakterystycznym szumem, będącym produktem ubocznym niedoskonałości związanych z techniką nagrywania dźwięku. Po tym czasie Franz przerywa milczenie, czym przywraca diegezie jej dźwięki.

            David Bordwell w swojej analizie twórczości Jean-Luca Godarda zwraca uwagę na ten, jak sam nazywa, gag i tłumaczy jego obecność nawiązaniem do dokumentalnego sposobu realizacji filmu[4]. Bordwell ma na myśli z pewnością szczególny rodzaj dokumentalizmu, jakim był nurt cinema verité. Przez zwrócenie uwagi na ten aspekt możemy wytłumaczyć koncepcję realizacji sceny na jednym ujęciu, próbą wykreowania wrażenia podglądactwa czy też „chwytania życia na gorąco”, charakterystycznych dla francuskich dokumentalistów tego okresu. Zabieg ten jest jednym z tych, które przypominają, kto opowiada tę historię. Oprócz niewątpliwie autorskiej narracji filmu, mamy do czynienia także z dosłowną obecnością Godarda w filmie poprzez prowadzoną przez niego narrację ponad – kadrową. Autor zwraca na siebie uwagę już w czołówce filmu, gdzie figuruje, jako Jean-Luc Cinéma Godard.

Sekwencja „barowa”:

„Madison”, czyli taneczne trio i Cinéma Godard

            Scena tańczenia „Madisona” jest częścią filmu, w której figura wszechwiedzącego narratora została zastosowana w najciekawszy formalnie sposób. Cała scena, zrealizowana znowu na jednym ujęciu, ma charakter intertekstualny i odsyła widza do konwencji klasycznego musicalu. Jednak również i w tym wypadku zasady klasycznej odmiany tego gatunku zostają złamane. Jak zauważa Ewa Mazierska: nieposłuszeństwo regułom objawia się nieoczekiwanym łączeniem konwencji gatunkowej z niezwiązanym z nią tematem, sposobem narracji, typem bohaterów lub scenerią[5].

          

 Muzyka ma charakter diegetyczny, jej źródłem jest szafa grająca (sam utwór jest natomiast autorską kompozycją Michela Legranda, który jest autorem muzyki filmu). To co wyróżnia ten taniec od innych wykonywanych w filmach nie – musicalowych jest jego teatralny i widowiskowy charakter, sprawiający wrażenie bezpośredniego nawiązania do konwencji. Poprzez to scena ta odstaje od reszty filmu, i całkowicie zmienia jego charakter. W trakcie tańca wprowadzona zostaje narracja ponadkadrowa, przez co ścieżka dźwiękowa składa się z trzech różnych elementów, którymi manipuluje reżyser (bądź też narrator, jeżeli uznać, że pomimo posiadania głosu Godarda, nie stanowi on jedności z reżyserem – nie dowiadujemy się niczego, co mogłoby wskazywać bezpośrednio na jego tożsamość). Stosunek pomiędzy tymi elementami wygląda następująco podczas kolejnych interwencji reżysera:

1. Muzyka diegetyczna i diegetyczne dźwięki (odgłosy tańca – stepowanie i klaskanie oraz odgłosy z baru – rozmowy, śmiech). Po kilkudziesięciu sekundach następuje pierwsza zmiana ścieżki dźwiękowej.

2. Włącza się głos narratora, słyszymy tylko część dźwięków diegezy (odgłosy tańca). Ścieżka dźwiękowa zostaje pozbawiona muzyki i pozostałych dźwięków diegetycznych.

3. Głos narratora zostaje wyłączony i powracamy do sytuacji jak w punkcie pierwszym.

Cykl ten powtarza się jeszcze kilkakrotnie, za każdym razem, aby umożliwić Godardowi swobodną narrację filmu. Zabieg ten niesie ze sobą także pewien komiczny potencjał. Obserwujemy tańczących ludzi – słyszymy jak tańczą, ale nie słyszymy samej muzyki. David Bordwell zwraca uwagę na rolę narratora, poddając w dyskusję jego prawdomówność i rolę, jaką pełni w historii. Narrator nie umożliwia nam odtworzenia historii, z wszystkimi jej wydarzeniami[6]. W momentach filmu, gdzie w obrazie pojawia się elipsa czasowa, a w zamian zostaje wprowadzona narracja, to nie tylko nie poznajemy wystarczającej ilości informacji, ale poddajemy w wątpliwość same wydarzenia. Dodatkowo mamy do czynienia z wariantowością niektórych scen w czasie jednej sekwencji. Wariantowość w Osobliwej szajce przejawia się w dwóch zakończeniach (tragicznym i z Happy Endem).

           W 9 minut i 43 sekundy dookoła Luwru

            Ostatnia scena, której chciałbym się dokładnie przyjrzeć przedstawia trójkę głównych protagonistów pokonujących rekordowy czas zwiedzania Luwru. Ponownie Godard wykorzystuje formę paradokumentalną, stylizując całą scenę biegu na cinema verité. Prawdopodobnie podczas jazdy samochodem bohaterowie, dla „zabicia czasu” postanawiają pobić rekord zwiedzania Luwru ustanowiony przez pewnego Amerykanina. Scena ta umieszczona jest w krótkiej sekwencji. W pierwszej scenie bohaterowie jadą samochodem, Franz czyta książkę. Następuje cięcie, które przenosi nas do ujęcia ukazującego zza rzeki mury Luwru. Włącza się głos narratora, który przedstawia nam dialog postaci, który zapewne mógłby mieć miejsce w tym samym czasie ekranowym. Nie do końca zrozumiała jest jego rola, akurat w tej sekwencji.

W narracji klasycznej jest on najczęściej używany, aby streścić większy odcinek czasu, wydarzenie ważne, ale nieatrakcyjne dla samej narracji. Jednak w tym filmie możemy założyć, że ukazanie sceny, w której bohaterowie rozmawiali ze sobą przyniosłaby taki sam efekt i skutki. Możemy założyć, że jest to po prostu kolejny zabieg, który przypomina nam o istnieniu narratora. Po tej scenie przechodzimy od razu do wnętrza Luwru, bez wprowadzenia zostajemy wrzuceni w obraz ukazujący Odile, Franza i Arthura, biegnących korytarzami Luwru.

                       

            Ewa Mazierska zauważa wspólny motyw pomiędzy tą sceną a późniejszymi Historiami kina (Histoirie(s) du Cinéma, 1989). Jest nią sposób, w jaki bohaterowie Osobliwej szajki i sam Jean-Luc Godard, postrzegają historię. Na zasadzie szybkiego montażu obrazów[7]. Oczywiście przesadą byłaby analiza tej sceny filmu w kontekście historiofotii. Niemniej jednak zwrócenie uwagi na podobny charakter łączący tę scenę i późniejszy projekt reżysera, pozwala nam zobaczyć pewne piętno reżysera pozostawione na każdym z nich. Oczywiście piętno to związane z koncepcją autora, może odnosić się do pewnego niepowtarzalnego stylu reżysera. Tutaj jednak mamy do czynienia z pewnym duchem Godarda. Szaleństwo jego stylu, spontaniczność scen, ciągła zmiana konwencji filmu, widoczne w scenach zamiłowanie do kinofilii sprawiają wrażenie uchwycenia wykreowanego przez reżysera sposobu na świat, ukazanie pewnego gwałtownego ducha filmowego człowieka renesansu.

           

           

---

[1] Por. David Bordwell, Narration in the Fiction Film, Wisconsin 1985, s. 315

[2] Zob. Jacques Aumont, Michele Marie, Analiza filmu, tłum. Maria Zawadzka, Warszawa 2011, s. 150-156

[3] http://www.empireonline.com/features/100-greatest-world-cinema-films/default.asp?film=79 [odczyt: 15.06.2012]

[4] Por. David Bordwell, Op. cit, s. 314

[5] Ewa Mazierska, Pasja – Filmy Jean-Luca Godarda, Kraków – Warszawa 2010, s. 45

[6] Por. David Bordwell, Op. cit, s. 318

[7] Por. Ewa Mazierska, Op. cit, s. 299